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（原标题：“工”在故宫文物的价值不在修复，而在传承）
采写/记者记者孔雪
2016年，故宫博物院“石渠宝笈”特展现场。裱画师徐建华师傅站在缓慢移动的游客长队里。没人认出他，但顶着烈日排队6个小时看展的人，为的是看一眼他修过的文物。
也在去年，纪录片《我在故宫修文物》不声不响地火了，像徐建华这样隐在故宫书画藏品背后的无名修复师，首次以影像形式向公众讲述他们的内心世界与日常生活。今年，他们的手艺与心念延展到文字中，作家绿妖“随”上了西三所——故宫博物院文保科技部——里那种“狼烟滚滚的外面的人所没有的悠长节奏”，像搓命纸一样“搓”出了一本书。
故宫文物修复师的师父的师父，是古代“士农工商”的“工”。师徒制代代传承，磨了千百年的手艺从老一代的手上活到下一代人的手上。这个过程内含传奇性，其缓慢、执著，“不合时宜”与难以道出，在与现代社会快节奏、数字化、机械化的冲突中，成就着工匠对当代大众的吸引力。仅感慨“从前慢”是不够的，在绿妖的牵引中，“我”的价值与慢的层理都缓缓展现。
无我世界
自我经过千锤百炼融进千年文物中
记者：在修复师的口述及严明的摄影作品中，工具格外动人。对修复师来说，它是既亲近又需恭敬待之的物。
绿妖：我印象最深刻的也是他们的工具。我的朋友，《世间的盐》作者高军把孩子送去学木匠，几个月后，匠人严肃地单独跟他说：“孩子学得还不错，你有没有真的想让他干这个？真的想让他做木匠，我就要教他磨刀了。”后事不知如何。说这个故事是想说明，对匠人而言，磨刀是一件很神圣的事。你连工具都没有掌握，就没有入门，我可以陪你玩；但你真要入门，我就要收你为徒，教你磨刀。在西三所，裱画师的刷子挂在墙上，就像音乐符号一样，非常好看。学徒学的第一件事就是做工具、维持工具的整洁。这是在创造一种仪式感，从磨刀开始，进入这一行。
记者：你也写到那些抓人的行话，例如把眼睛“随”上，把颜色跟两边“随”；人要和工作“对上话”。如何理解“对上话”？
绿妖：“对上话”，就是你用心了，而不只是在用手跟它对接。我听到这句话也觉得很惊艳。工匠流传下来的那些话都是大实话，不会教人怎么取巧。铜器室的王有亮师傅1983年进入故宫，师父赵振茂是故宫第一代青铜器修复大师，1949年后很多文物是他们那一代人修的，其中包括国宝、我们国家的旅游标志“马踏飞燕”。他说老一辈师傅从不说修过什么的，即便说，也是作为一种经验的传递，告诉徒弟怎么修——“你要有认知”。这话很动人，工匠的风范呼之欲出。
记者：但当人们看到“马踏飞燕”和故宫文物，不太会想到其后站着一群修复师，也习惯了把这种无名当做理所应当。
绿妖：对，在你的知识背景里，他们是被湮灭的一群人。这就是工匠的世界，一个无我的世界。我们常会执著地说“这是我的”，而匠人不在乎文物上面有没有自己的名字，也不可能在像《清明上河图》这样的文物上写上“某某修”。他们的“我”在更广阔的意义和范畴里实现。修过的东西会再流传一千年，他们不用对着很多人呼喊“我”，因为自我已经在文物修复中经过千锤百炼，融进历史之中。
记者：有种理解是做手艺活的工匠和艺术家，在思想、艺术创造层面有高下之分，这是否是一种偏见？
绿妖：我的一个朋友总抱怨逛街买不到给普通身材女人的衣服。在我们国家设计师是有名字的，但谁听过打版师？再大的设计师也需要打版师将平面设计变成立体的衣服。国内的打版师默默无闻，但在日本，打版师受尊敬也有比较高的收入。艺术家是花朵，花朵下面要有土壤和枝干。我们现在对土壤和枝干漠不关心，只关注花，有点头重脚轻。日本对工匠文化的整理和发掘都更完整、扎实。民艺家柳宗悦、柳宗理关于工艺文化的理论影响流传至今，无印良品的设计美仍在继承日本几百年前的美学文化，不绚烂，但舒服，作家谷崎润一郎所说的阴翳礼赞和柳宗悦整理的文化精髓都在里面。日本有很多工坊是家族传承，传了几百年，而我们现在很多手艺已经断代了。
不说破的师徒制
等你经历枯燥后豁然开朗
记者：与工匠有关的一个词“匠气”，在强调创造力的语境下常带些贬义。但工匠传艺又需要灵气，徒弟通常要在师父身边站个三五年慢慢领悟。
绿妖：修复师当然需要灵气。木器室屈峰和漆器室闵俊嵘两个年轻人很有代表性。他们都是中央美院毕业，受的是艺术家式的教育。尤其是屈峰，进故宫后有一个漫长的适应过程。刚来的时候，他对着这些文物想：这什么东西，怎么这么丑？我能不能把它改得好一点？
闵俊嵘上学的时候也觉得清代的工艺“丑”——太繁复了，但进故宫后看到这些文物，就意识到先追上清代工匠的工艺水平再说话，已经把自己放到了工匠的心态了。
记者：新老修复师的口述，读起来在年代感和沉淀感上不同。年轻一代的修复师选择了这种传统，这种和快节奏的同代人不同的生活方式，要如何去适应或者找到工匠心态？
绿妖：屈峰有艺术家的性格，他修文物，也修理自己，要把锋芒减一些。他的工作室里有王小波的雕像，还有一个很胖的苏东坡像，这都是他内心的外化。纪录片剧组的人和这些年轻人沟通得更久，他们告诉我，进故宫十年的人和年轻人看起来是不一样的。所以裱画师单嘉玖说，新人刚进来，一下子适应不了宫里的节奏，因此学徒制的基本功不仅在练习腕力，也在练习心态。
记者：在现代雇佣制度下，故宫里的师徒制在形式上体现为三年制工作合同，但修复师心理认同的还是长期的技艺传承传统。今年相声界师徒之争引发大众关于现代社会是否适用师徒制的讨论。你怎么看故宫里的师徒制？
绿妖：进入现代社会后，学生都是学院制培养出来的，对师徒制不太了解，再加上一些社会事件的影响，大家会觉得这种方式是不是应该早就淘汰了？但在心传口授的手工行业，师徒制还是必要的传承方式。比如裱画室新人可能要花三个月去挑宣纸上的小煤渣小草棍，一打纸一百页，挑完了，反过来再挑另一面。乍看，这不是师父欺负徒弟？其实这种方法第一在练腕力，练对刀的掌握力度，第二是在修心，有心态了，才具备再往下学习的可能性。传统师徒制有很多训练项目其实很“科学”。每段时间有一个训练项目，但不给你挑明；每项训练都有两种以上的含义，比如基本功、修心、练意志。
记者：既然训练是科学的，但为何就是不说破？
绿妖：这也是“科学”的一部分，让你自己领悟。没有这个悟性，徒弟可能会觉得师父在欺负人；但进入状态后，专注力出来了，悟性上来了，你会知道自己在做什么。这两种教育方式，一种是灌输式地告诉你，你会有一种先入为主的经验；另一种不会告诉你，等你自己经过枯燥无聊的过程豁然开朗，你全身心地拥抱了这件事情。
记者：从师徒制的角度，我们反倒能更好地理解修复师的“灵气”，或重新理解“匠气”这个词。悟道是人与人之间交流的微妙过程。
绿妖：学院制是到点了，肯定有一个老师过来。但师徒制中，很多师父不善言谈，不见得给你说很多理论。于是师徒制发展出了另一种方式，徒弟要跟着师父求学问道。如果你不主动，可能一年都学不到什么。比如在故宫里跟师父学徒，早上徒弟把桌子擦好、水打好，尤其是把师父的刀磨好，师父会觉得这个徒弟上进有悟性。技艺是一代一代传承的，它要怎么从一个人身上传到另一个人身上？其实还是要靠人与人的交流。
记者：文保科技部即将搬离西三所迁到新楼；五年内，吐故纳新也会使年轻一代占据修复师群体的三分之一。在你看来，这群年轻人会给文保科技部带来新的气质吗？
绿妖：传承就是这样，我相信王津师傅跟他的师父也会有差别，因为人的视野和参照系不一样了。但这些修复师告诉我，当下和清代宫廷的修复技艺、理念区别不大，只是工具、材料有差。文物的修复领域对新理念和新技术的引用很慎重。毕竟，他们的参照系很长，50年在他们看来都非常短暂。
三星堆遗址的发掘工作备受广大网友的关注，对于出土的珍贵文物，大家也希望能早点一睹真容。根据相关报道，目前已经建立了一个开放式的三星堆文物保护修复馆，预计会在四月份进行试运营，正式的开发时间在五月十八日。届时关于本次新发现的重要文物也会在第一时间向社会公众展示。
关于三星堆文物保护修复馆
为了更好地展现三星堆遗址发掘的成果，展现三星堆文明，让更多的人近距离了解三星堆文化，目前已经建立了一个开放式的三星堆文物保护修复馆。根据工作人员介绍，三星堆文物保护修复馆中，分别设有文物储藏室、陶器修复室、玉器修复室、金属类修复室、象牙修复室等，可以对不同类型的文物进行保护修复。届时，游客可以在馆内，直观感受到文物的修复过程、修复方法和技术。
目前，三星堆遗址本次发掘工作还在继续，开放式的文物保护修复馆也已经处于建设收尾阶段。
关于保护修复馆展示的文物
本次三星堆遗址的发掘工作，主要是针对六座新发现的祭祀坑，目前已经从中出土了五百多件的珍贵文物。但是发掘工作仍处于前期的发掘整理阶段，还没有到保护和修复阶段。随着后续发掘工作的深入开展，相应的文物也会陆续进入保护修复馆内进行修复管理。并且会邀请不同领域的专家学者，一同为新出土的文明进行保护修复。
根据工作人员介绍，对于文物保护和修复的工作，其实是个复杂而漫长的过程。在对文明进行研究和了解基本情况的基础上，要制定相应的修复方案，并且方案要报国家文物主管部门审核通过后，才能真正予以实施。
本次发掘对象共包括六座祭祀坑，发掘的工作量非常巨大，这也预示着之后文物的修复工作量也非常巨大。所以，在短时间内就将新发现的文物展示出来难度很大，先期可能会将一些零星的文物进行保护和修复展示，系统性的向公众展示还需要等保护修复馆真正建好之后。
此外，工作人员也表示，将会第一时间内把新发现的文物向公众展示开放。此外三星堆博物馆还将筹建新的博物馆，目前正在向全球征集设计方案。待方案确定后会启动相应的建设。
【心直口快】
一段时间以来，从古代石像被彩妆毁容，到乐山大佛被修成“小鲜肉”，关于文物修复的负面新闻不断出现在公众视野。尽管有些是讹传，但依然足以触动我们对文物修复相关问题的再度思考。
精确修复对象
“修复”一词，顾名思义，是修补残缺、修整错乱使其恢复原样之意，所以，文物修复的对象都是本体受损患病、组合错位或环境变异，和原样相比发生了巨大变化，而且是恶性变化。具体诸如：坍塌、遭掩埋、被污损、荒芜、变形、错置、被临时支撑、构件缺失或被改变、无价值的后代修缮或添加，以及因基建、爆破、钻探、挖掘、污染等行为导致历史环境被破坏等，均属于影响文物本体及其环境安全的不良因素。也因为这些因素的存在并日益扩展，致使很多宝贵历史遗物渐失真容。如果不是像圆明园那样因遭焚毁而承载了另一种具有重大特殊意义的历史信息，绝大多数会与世人的传统认知渐行渐远。也就是说，其原来传递的历史文化信息会逐渐失去其原真性、完整性，如若任其发展蔓延，文物消逝进程会不断加速，文化传统也面临变异、中断的危险。
当下有种可喜的现象：经济越发达地区，对曾经拥有的历史文化越重视，而那些欠发达地区也想借助现存的历史资源赢得新的发展契机。放眼四望，各地文物保护维修工程比比皆是。欣喜之余，审慎甄别修复对象就显得尤为重要。因为只有精确了对象，才能对症下药，才能科学修复正宗的、原汁原味的“传统”。
明晰修复目的
文物修复的目的到底何在？
从表面看来，文物修复旨在使其恢复到完整乃至完美状态，有的比如钟表甚至需要恢复原有计时功能。而从更深层次看，文物修复的根本目的在于通过物质的健康保存传递真实的知识信息、弘扬民族精神与传统。也就是说，文物修复的目的可分为三个层次：第一个层次是物质的，也是最基本的、能迎合大众预期的，能使观者认识到其原来的形状、材质、色彩、工艺以及环境；第二个层次是知识的，既包括专业的也包括故事性的，能使观者经过相应的渠道或方式从中获得其背后更多的历史、文化、技术、审美等方面的知识与信息；第三个层次则是精神层面的，需要观者的深思与体悟，也就是民族传统文化之所在。
这三个层次紧密关联，是一个由表到里、由浅入深、由物质到精神的逻辑进程，逻辑起点正在于文物本体及环境的修复治理。所以，只有将文物恢复到真实的、健康的原状，才能使其原有、完整的历史信息得以继续保存并传播，传统文化才能得以世代继承。以此论，文物的修复绝非单纯的修残补缺、正形归位、上色做旧、髹漆彩绘等，而是一次知识信息的归拢、历史文化的梳理、民族传统的勃兴，是一场智力与智慧的大考验。
正因如此，经过修复的文物，首先从物质形态上应能够还原到真实的历史状态，力求呈现出其历史演变的轨迹，既要修旧如旧也要做到可识别，如此方能使观者认知正确的知识与传统。这也是文物修复要坚持“不改变原状”原则的根本原因。
谙熟修复方法
文物修复还有一个关键问题，即修复方法。如同治病，只有对症施药、有的放矢，方能手到病除。
目前的文物修复，多采用古今融合的手法，但必须强调，应该传统为主、现代为辅，传统是显性的、现代是隐性的，传统是结果、现代是过程。所谓传统既指传统材料，更指传统技艺。材料的选择能用砖木土石的，就不用水泥钢材和塑料；油漆彩绘能用天然物质的，就不用化学合成的；石雕木雕砖雕若用现代机具替代传统手工，则原有的神韵气质定会大打折扣。当然，陶瓷器的粘接、金属器的除锈、竹木漆器的脱水、田野石刻的防风化、古代建筑的基材等，则可以运用现代材料或科学技术助一臂之力。很明显，当代的文物修复已成为一门多学科知识综合运用的领域。这就要求文物修复人员不仅要有较为丰富的历史、考古、文物知识，具备传统工艺的修复、制作技艺，而且要有物理、化学基础知识，还要与时俱进，掌握一定的诸如立体扫描、虚拟设计、3D打印等最新的数字信息技术。但需要十分清楚并把握的是，无论利用现代材料、工艺，抑或借助数字信息技术，都不能改变文物的传统外形与特色、不能随意增减粉饰，而只能是为恢复文物的原真性提供支撑与服务、为恢复原状的文物再现文化传统增强表现力。
简言之，文物修复方法的本质应是“翻译”而非“创作”，是“守旧”而非“辟新”，是“复原”而非“化妆”，是“守本固根”以护民族之魂。
（作者：王运良，系河南大学历史文化学院副教授）
《光明日报》（2019年07月21日12版）
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