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中国传统纹样之器物纹饰
在介绍中国传统吉祥纹样之冠服纹饰后，接下来我们将探索陶瓷器具的纹饰。
几何纹是规律性的纹饰，包括龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。这些图案虽然出现较早，但现代感十足。
漩涡纹是旋转的漩涡主题纹样，常见于黄河流域仰韶文化的彩陶中。这一灵感来源于黄河两岸原始部落的渔猎生活，对水流的认识激发了创作灵感。
弦纹是古器物上最简单的传统纹饰，在青铜器上表现为凸起的横线条。它们常作为界栏使用，也在陶瓷等器物上被专门装饰。
云雷纹是一种陶瓷器装饰的原始纹样，图案呈圆弧形卷曲或方折的回旋线条。它出现在新石器时代晚期，可能从漩涡纹发展而来。商周时代，云雷纹大量出现在青铜器上，多作为主纹的地纹。
回纹是中国民间称为富贵不断头的一种纹样，由古代陶器和青铜器上的雷纹衍化而来。它由横竖短线折绕组成，形如“回”字。
鱼纹寓意“富贵有余”、“连年有鱼”。宋代南北各窑多用此题材，元代景德镇、吉州、磁州、龙泉各窑制品中亦常见，明清彩瓷中使用更为广泛。
龙纹是中国陶瓷器装饰纹样之一种，尤其在明、清两代达到全盛时期。龙纹有云龙、戏珠龙、海水龙、螭龙、行龙、立龙、正面龙、侧面龙、夔龙等多种变化。
团花是呈圆形的图案，常见的有团龙、团鹤、团螭、团花蝶等。它与上一期介绍的团龙相似，同样具有美感。
缠枝纹是指花朵以植物的枝干或蔓藤为骨架，枝叶相互缠绕构成的图案。常见的缠枝纹有缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹和缠枝宝相花等多种。
折枝纹是以折枝花鸟为题材，构成独立的纹样。与缠枝纹相比，折枝纹更加独立。
宝相花是佛教图案，以某种花卉为主体，中间镶嵌形状不同、大小粗细有别的其它花叶。它以圆珠作规则排列，如闪闪发光的宝珠，富丽华美。
卷草纹是中国传统图案之一，多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列，构成二方连续图案。
忍冬纹是最早的缠枝纹，枝叶蔓卷，相缠成带状。它始于南北朝时期，后人将其归入卷草纹范畴。
莲瓣纹是佛教文化影响下的纹饰，南北朝时期瓷器常用莲瓣纹做装饰。隋初瓷器装饰也受此风影响。
青花釉里红镂雕盖罐是提到纹样最多的一件藏品，罐盖绘有青花莲瓣纹、卷草纹、回纹，罐身、肩部、腹部和近底处也有多种装饰。
鸭纹是瓷器装饰的典型纹样之一，宋代多以此为装饰题材。宋鸭纹三彩枕也是其中一例，富有童趣。
故宫博物院陶瓷馆有丰富的陶瓷知识，值得探索。游戏“一起做陶瓷”提供了实践机会，游戏内包含多种陶瓷纹样。
中国古代不同文化类型的彩陶器型，展现着古代文明的独特风采。首先，半坡型彩陶，主要分布于渭河流域，以陕西的关中平原为中心向四周扩展。代表性陶器包括大口圆底陶盆、折腹陶盆、细长颈陶壶，其中人面鱼纹盆尤为著名。绳纹、线纹、弦纹与锥刺纹等装饰图案，体现了这一时期的艺术特色。
紧接着，庙底沟型彩陶在半坡型的基础上发展而来。其分布范围更广，覆盖陕西、河南、山西三省。深腹曲壁的碗、盆、灶、罐及大口鼓腹小平底钵是其典型器物，以黑色为主色调，红色为辅。花瓣纹、钩叶纹、三角涡纹、条纹和网纹等文饰，丰富了这一时期的陶器装饰。
马家窑型彩陶则以其点的运用为特色，风格旋动流畅，展现了一种独特的艺术美感。这种类型的彩陶，将点的元素巧妙融入设计中，使整体造型更加生动活泼。
尽管两类陶瓷在人们生活中的主要用途不尽相同，但都凝结着我国古代劳动人民的辛勤与智慧，富有着极具东方审美的艺术质感。
中国古代陶瓷的艺术价值与艺术形态随着时代的更替变迁而逐渐烙印上属于某一特定年代的文化印迹，其中，我国瓷器在宋代的发展更是具备独一无二的文化影响力。
作为瓷器的外衣的图案样式，从单一的几何形状，到动植物图案样式，再到山水图案样式，其图纹种类的边界逐步拓宽，同时也表现出了人类文明进程中审美意识的提升。
我国为最早烧制瓷器的国家，我国从陶瓷烧制的过程中不断吸取经验教训，凝结缔造出独特的中国陶瓷文化。自远古时期的仰韶鱼纹陶盆发展到秦汉俑、唐三彩，这且可归结为我国辉煌的陶器发展史。
鱼纹在我国古代出现的时间较早，在新石器时代就已经被作为装饰纹样绘制于陶器上，是最为常见的动物纹样之一。随着时代的更迭以及社会的发展，鱼被人们赋予上了多种多样的吉祥寓意。
在宋代的瓷器装饰中，鱼纹的应用十分普遍，许多窑口都有烧造。风格多样，有单鱼、双鱼、多鱼不等，呈平行、对称、首尾相对、相互环绕等排列方式。常见的鱼类形态有鲤鱼、草鱼、鲇鱼、鲫鱼，多用于辅助纹饰，也有作为装饰主体。
宋代鱼纹样式极为丰富，画面生动有趣，给人以妙趣横生的视觉感受，具有清新灵动的视觉效应。古代瓷器种类繁多，外观上的装饰纹样更是如此。
在宋代瓷器文化里，动物纹样中的鱼纹装饰应用盛广，尤其主要应用在与水有关联的器具上，例如碗、盆等可以用于盛水的器物。
仔细分析鱼纹瓷器的装饰元素，可以发现其外观上并非单一地只刻画了游鱼的形态，而是常常会辅之以一些植物纹样与鱼纹进行组合，如水藻纹、花卉纹。
通过写意的手法和一定的设计规则将鱼纹与其他纹饰进行构图，于是留给后人的便是具有丰富视觉感受的多样化纹样瓷器。宋代制瓷的窑类数不胜数，其中具有独特风格的陶瓷品种大多出自不同的名窑。毫不夸张地说，宋代是一个“瓷的时代”。
鱼儿或单或双，或三、四、五追逐，构成鱼水相融的画面，之后通过剔花、刻花、划花的手法将所要运用的纹样表现在器物上。
刻花与划花手法作为定窑的一种装饰手法，多是指在胚体尚未晾干之前，以竹制或者骨质刀状工具在器胚上进行刻画。
制作过程中，窑工会将精湛的技术与融入刻画中，一宽一窄，一粗一细，一动一静，达到制作者与物融为一体，产生出极具生命力的艺术品。
除此之外，在刻花、划花的装饰手法上还发展出了剔刻的技法，其主要操作是通过将作为鱼纹底色的化妆土去掉，进而显露出原本的鱼纹样式。
在其他的鱼尾刻画中也能观察到更为细节的处理，可以看出当时宋代做瓷工艺的重心并不在于繁重做工，而是追求自然、细致，达到真实生动的视觉效果。
再观察除瓷器主体外的配景装饰，两三个水藻纹饰簇拥着鱼儿，以此充分彰显所要突出的鱼纹，既未喧宾夺主，也使各部分的内容各司其职。宋瓷的文化传播极为深远，其原因必然不是单一的。
自南到北，窑分布广泛且各具特色。以宋代最著名的五窑为例，汝窑作为名窑之首，开创了印花与青花瓷相结合的独特风格。“垂胆新瓷出汝窑，满中几英浸云苗”。古代诗人对汝窑天青釉的赞美便也显得合情合理。
耀州窑以在器皿表面刻画独特纹饰而受到世人喜爱，早期的篦纹修饰主要用于使器具内壁粗糙度增加而使食物能更好研磨，而后逐渐产生审美需求。
耀州窑瓷直到北宋中期才开始出现印花装饰，如青釉刻花三鱼纹碗，宋代工匠运用篦状工具在瓷器内部用刻花的方式刻画出细致生动的水波纹，而采用深浅不一的力度对游鱼的形态进行勾勒，两者相结合便营造出波光粼粼的水面上鱼儿在悠然自得闲游的景象。
代美学在瓷器方面的审美追求不仅体现在对自然景观的一般模仿，同时也包含了宋代设计美学理念中道法自然的风格特征。
以宋磁州窑白地黑花鱼藻纹腰形枕为例，在其枕面刻画鱼藻纹时并非单一地运用刻花技巧，而是在刻画的基础上增加了色彩的搭配，将褐彩对其纹样整体进行描边，再沿着瓷枕表面的轮廓勾勒出双线框和如意形线框，以此凸显中间的主体纹样。
在宋时期，瓷器上的鱼纹形象大多为肥硕的姿态，再加以刻画婀娜飘逸的水藻在旁，无不印证了宋瓷师从自然的美学理念以及追寻万物合一的精神属性。
自古以来，古代工匠们在传统造物方面总是擅长于将自身对自然万物的细微观察融入其中，极大地遵循着“浑然天成”的自然法则。
古瓷上鱼纹形象的刻画与应用形式多样，例如具象化的鱼纹形象大多是对自然界中的鱼的形态直接描摹，或是提取鱼身上的某个特征直接应用，但不同的瓷窑制作出的瓷器纹饰出处难免会来自同一种鱼类。
因此工匠们必须在此原始形态的基础上进行创新，创造出更丰富的姿态以表现鱼纹的多样性，增强更生动的视觉效果，同时侧面也体现出宋代窑工绝妙的技巧与非凡的智慧。
古代陶瓷发展到宋代时，显现出的美学风尚俨然不同于以往朝代的审美理念。无论是皇室贵族、文人士大夫阶层或是平民阶层，每一种器具的创造与发展都离不开群体社会的价值判断与审美取向。
对比初唐至晚唐时期的陶瓷审美，从清瘦却刚强的陶瓷文化内涵到精致宏硕的转变无不透露出古代社会经济因素与当时民众审美对陶瓷艺术风格的影响。
宋徽宗对道教的信奉，士大夫对雅致、节制的追求，普通民众贪图安逸的生活状态也体现出道家理念对宋代社会风尚的深层影响。宋徽宗对道教的信奉致使整个宋代社会也无一不对道教推崇至极。
中国古代瓷器作为我国灿烂历史长河里的璀璨瑰宝，其身上所携带的艺术价值与文化寓意毋庸置疑。在对古代瓷器进行研究分析时，最不可忽视的必然包括与之相辅相成的传统纹样。
纹样形态的创作尽管取之于自然，但正是有古代技工的智慧与精湛的技艺加以再创造，才得以将中国优秀的传统文化发扬。
陶瓷纹样自原始时期便具有携带信息的认知功能，不同的纹样图案不仅能够反映出当时器具创作的年代、制瓷中心位置，再细致一些还能判断出陶瓷所属的文化类型。
但对于任何类别的图纹，其最根本的功能价值仍是审美的需要。人们通过创造出各式各样丰富的纹样，并以此赋予个人或集体的情感，向外界向万物表达出自己的所思所想，来达到彼此情感的联结与维系。
这不仅极大地提高了中国古典美学的艺术境界，同时也做到了真正的将中国传统文化传播出去。
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