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瓷器修补方法
一、
瓷器修补主要包括以下几个步骤：清洗裂纹、填补缝隙、研磨光滑、上色处理。
二、详细解释：
1.清洗裂纹：
首先，需要仔细清洗瓷器上的裂纹，去除其中的污垢和杂质。可以使用软刷子或棉签蘸取温水和肥皂轻轻擦拭裂纹及其周围，确保裂纹清晰可见。
2.填补缝隙：
接下来，使用专用的瓷器修补胶水或填补剂来填补裂纹。确保所选材料适用于特定的瓷器材质，并按照产品说明进行操作。填补时要细心，确保填充物充分填满裂纹，并与瓷器表面平齐。
3.研磨光滑：
待填补物干燥后，使用细砂纸或研磨工具轻轻打磨填补处，使其平滑。注意力度要均匀，避免破坏瓷器的其他部分。
4.上色处理：
如果瓷器有颜色要求，可以根据需求进行上色处理。使用与瓷器原色相近的颜料或涂料，进行涂刷。涂刷时要均匀，并注意细节处理，使修补后的瓷器颜色与周围部分融为一体。
三、注意事项：
1.修补瓷器时需谨慎操作，避免造成二次损伤。
2.选择专业工具和材料，确保修补效果。
3.遵循产品说明，正确操作。
4.修补后的瓷器要妥善保管，避免再次破损。
以上即为瓷器修补的详细方法，实际操作中可根据具体情况灵活调整。
小磕碰可以用大漆腻子、石膏修复，碎裂就得找锔瓷匠打锔钉。
1，清洗:古瓷器修复前，应先将残片进行认真的清洗。对残片上的泥土和旧缝中存有的黄、黑垢迹，可用清水、漂白粉、洗洁精、双氧水等浸泡，对古瓷器表面的钙化物，盐类物质可用5-10纬的盐酸或硝酸、醋酸等来清洗，并用软毛刷和竹片工具，将其上的泥土、油垢洗净，清洗工作要做到轻缓、心细、勤观察，注意不要继续或加重损伤古瓷器已损坏的断口的口沿。
2、拼对:此项工作是修复古瓷器最重要的环节之一。拼合对接前，应仔细观察需修复器物的残件(片)形状、颜色、纹饰，并进行试拼编号，设计和做好粘接前的各项准备工作。
3、粘接与加固:根据需修复古瓷器的质地，准确地选择好豁合剂。在粘接前，首先对呈酥粉状态的瓷器残件，采用5一15%聚醋酸乙烯醋进行加固处理。由于有些待修复瓷器件大、损坏严重，对粘合剂的性能要求较高，只有选用粘接强度高，耐老化强、抗湿性好，而且固化时间适中的粘合剂，才能够修复出高质量的古瓷器。修复古瓷器，一般都选用环氧树脂作胶粘剂，环氧树脂胶粘剂种类较多，它是以环氧树脂为主体，加人一定固化剂及添加剂，固化后线型环氧树脂交联成体型结构，有较高的粘接强度和良好的耐化学性、电绝缘性及收缩率小等优点。当然随着科学技术的发展，出现的很多胶粘剂，也可用于瓷器修复。但要考虑选用既无色、透明，又有较高粘接强度，而且又能耐老化、抗水性好、抗湿性能高，并且在室温条件下便于操作的型号树脂和勃合剂。
4、补配:瓷器粘接、整合完成后，其修复工作只是完成一半。因为往往粘接、整合的瓷片之间，都会留下粘接细缝和残缺部份，对这些细缝和残缺部份都要进行补配。即:要用加有颜色的腻子填平，也就是油漆工所说的刮灰补平。腻子要选用附着力强的原料(一般采用树脂加瓷粉或石英粉、滑石粉及颜料调制而成)，并加上适量的填充物调制而成，然后用小油灰刀，一层层的往缝隙和残缺部位上刮涂，每刮涂一层后都要等待干透，再用水沙纸打磨一遍，形成微薄一层，能遮盖粘结和残缺部位，真正做到，缝隙部位填实、残缺部位补平，达到以肉眼观之，基本上看不修复痕迹的效果为最佳。
5、作色:作色是古瓷器修复中最难的，也是最重要的一道工序。修复水平的高低，主要看外观的色彩是否与原物一致，能不能还原于原件本身，是导致目前瓷器修复水平上不去的主要原因，同时与原材料不过关，如抗晒能力差、易变色戚戚相关。
摘要:陶瓷修复史是中国陶瓷史和手工艺史重要内容之一。随着制瓷的发达和藏古瓷之风的盛行，陶瓷器修复在明清时期发展出适用各阶层需求的多样工艺。至乾隆时期，酷爱陶瓷的清高宗更是直接指示了宫廷陶瓷的修补、修复和修整。本文界定了乾隆时期清宫瓷器修缮的范围概念，试图分析以《活计档》为主的清宫档案，与传世实物相印证，还原当时陶瓷器修复的工艺方法、步骤过程，以及修复地点和工匠的情况。通过修补痕迹和工艺细节，修正和补充了对部分清宫藏高古瓷器的认识。乾隆皇帝对不同的陶瓷器选择了迥异的处理方式，体现其审美好恶、品鉴素养和性情意识。
一、序言
陶瓷修补是继人类开始烧造陶器便应运而生的行为现象。根据考古资料表明，众多新石器时代遗址如江西仙人洞遗址①、江苏三星村遗址②、内蒙古赤峰市喀喇沁旗大山前遗址③以及浙江地区均出土带有修补痕迹的陶片。先秦时期的文献中记载“缨”④、“髻望薛暴”⑤等专指陶器上缺陷的名称，当时不同阶级的人们根据陶瓷器的质量优劣进行取舍，并对其是否需要修补和采用何种方式修补加以选择。魏晋至宋元，中国瓷业繁荣发展并逐渐普及，但无论是高档还是普通的瓷器，相对于各个的消费群体都依然具有较高价值，这继续促进了修补的普及和技术的提高。伴随漫长而辉煌的中国古代陶瓷史，陶瓷修补术受到制瓷技术和社会需求变化的影响，经历了从以恢复器物功能为目的的修补，并存以延长使用寿命的改造，再到为复原历史审美价值的修复这一发展规律。
明清两代，在制瓷业高度繁荣和社会多元发展的环境下，陶瓷器已不单是生活中不可或缺的日用商品，其中一些更作为古物被赋予高额的经济价值，甚至丰富历史和文化内涵。古物收藏风气的兴盛加之文人审美的推波助澜，使得以瓷器为核心的衍生行业及文化愈发繁荣，多元的需求刺激了修瓷技术的发达，多种修瓷方式并行存在，诸如锔补这些一直并不为人重视的普通技艺在精细化后成为为文人贵族所欣赏的高级工艺。特别是在清代，上等瓷器的修补和修复受到皇帝的直接关注，尤其是热衷瓷器的雍正、乾隆、嘉庆三位皇帝都曾多次亲自批示和指导修瓷过程。从已公布文献来看，最早开始直接指示宫廷匠人修瓷的清代皇帝是清世宗，这位以酷爱陶瓷器闻名的帝土曾先后在雍正元年(1723年)、二年(1724年)、三年(1725年)、六年(1728年)下令对“汝窑笔洗”、“宋磁挂瓶”、“哥窑瓶”、“均窑花盆、水涟”和“梨花木纹桶”等宫廷藏瓷及同朝制瓷进行镶口和修补的处理⑥。从这些文献的年代来看，在雍正即位初期就开始对瓷器修补有了系统的指示，那么不难推测，这应该是对康熙时期已经开始的宫廷陶瓷修复的延承。而到了乾隆时期，几代的努力成就了清帝国的盛世基业，也为拥有“十全武功”的乾隆皇帝实现个人兴趣提供足够支持，他对古物收藏鉴赏的钟爱集中体现在其庞大的宫廷收藏品，以及日臻完备的内务府造办处制度上。而从宫廷陶瓷修补这一个微小的侧面，我们也能对当时的宫廷文化艺术和皇帝本人的意识窥探一二。乾隆时期《内务府造办处各作成活计清档》的大量记录、奏折和御题诗词等文献表明，清高宗在位的六十年问（1736~1795年），对宫廷瓷器的关心达到了事无巨细的程度，仅在陶瓷一类器物修补方面，就根据器物的不同种类、等级和功能对修补方法、人员、程度做出具体批示，涉及到造办处的多个作坊，修补的陶瓷从贵重的高古瓷器到前朝、本朝器物类别繁多，修复方式按照御旨主导极尽官匠所能。本文旨在对乾隆宫廷瓷器修补的过程和工艺进行考述，企望借助乾隆皇帝对瓷器迥异的修复态度来探究帝王的意识。
二、宫廷陶瓷修补的范围和概念
宫廷陶瓷器的修补，主要指对皇家用陶瓷器和宫廷收藏的陶瓷器修补、修复和改造。我们不应忽视宫廷内大量皇家服务人员也在使用陶瓷器，相比皇室更加频繁地修补生活用瓷，这理应属于宫廷陶瓷修补的一部分，但不作为本文的重点，以后将根据故宫的出土资料及实物另缀文讨论。
从修理行为的目的和结果角度出发，乾隆时期的宫廷陶瓷修补包含“修补”、“修复”和“修整”三个内容。
修补即以恢复功能为目的，对已破损器物进行修理来延长其使用寿命。这是最为常见和实用的处理方式，文献中频繁出现的“将炉足粘好”、“将磁瓶粘好”之黏接是当时典型的修补方法。乾隆皇帝直接指示修补的瓷器从高古器物到当朝用瓷均有涉及，但在方法上有所差异，如借鉴自民问的铜补法常应用于较普通或大型器物，而将器物口沿扣边的工艺多用于处理为较贵重的古代瓷器。
修复偏重于复原器物的审美价值，通过修缮外观以接近原物，达到鉴赏和展示其珍贵程度的目的。《活计档》中所示的“蜡补”、“补色”、“漆补”、“做旧意”即为此类修复方式范畴。这种修复陶瓷的做法随着赏古鉴古之风的普及在明代晚期发展成熟，同时期的《宋氏燕闲部》、《遵生八笺》、《墨娥小录》等文本中有相关方法的描述。虽然各样复原式的陶瓷修复方式在当时的文人之中有所流行，但通常应用在较为珍贵的器物上，并非寻常百姓可企及。
图三官窑方花盆故宫博物院藏修整是主动地添加、改动或转变器物的外观或功能，以满足使用者不断变化的新需求。对器物的改造或干预往往具有随机性，有时会依据器物的破损不同而改变其功能，如北京故宫博物院藏官窑花盆，实际上是因破损严重进行的改造之后的面貌，原本该器实为方炉(图三)。皇帝或内廷的需要随时左右着器物的命运，添加或去除耳足、刻字、增减纹饰，还有一些被认为不值得修补的却不愿丢弃的器物被送至造办处充当材料。需要指出的是，刻字虽然不会改变器型和功能，属于标记和改动行为，但也是对器物的一种改动，以其目的划分:一类是乾隆御题诗词，第二类是标记地点或功能，第三类是品评器物的等级，第四类是模仿古人刻字。
三、宫廷陶瓷器的修复地点
乾隆时期，陶瓷器是宫廷使用范围最广、最受清高宗青睐的器物门类之一。然而，清宫的陶瓷修补活计并没有像其他宫廷器物门类一样被安排在固定的部门进行，而是由内务府造办处下属各“作”⑦、景德镇御窑厂和苏州织造局等多个机构承办。
1.造办处
造办处是清内务府下属的专门负责制作、修缮和存储帝后及宫廷需用的各项器物的机构⑧。据《清史稿》和《钦定大清会典事例》记载，“养心殿造办处”初设于康熙年间⑨，雍正元年(1723年)正式建立管理机构并将各作并入⑩，乾隆时期是造办处发展和完善重要阶段。从雍正至宣统结束，造办处内各个作坊的活动被记录在《内务府造办处各作成做活计清档》内(以下简称《活计档》)。造办处在乾隆二十年至二十四年(1755~1759年)有所调整，将之前造办处所属四十二作中的三十八作归并为十五作?。根据《活计档》所知，在各作合并之前，涉及修补和修复陶瓷器的作坊有:匣作、玉作、镀金作、牙作、铜作、如意馆、漆作、木作、厂木作、刻字作。在各作合并之后，造办处承办的陶瓷修补工作主要由匣裱作、金玉作、油木作、铜錽作负责，主要修补内容包括打磨、釦边、粘接、做色(补釉)等方面。
同造办处的其他事务相似，每逢较为重要的陶瓷器的修补事宜都有总管或太监统管和活计房、查核房、督催房等机构的官员监督，乾隆初期如六品司库、七品首领、八品催总，中后期的官职多有库掌、催长、郎中、员外郎和笔帖式等官员专管修缮事宜。而在文献中，因为参与到陶瓷修复事务的造办处各作均为代工形制，具体的工匠名字出现甚少，我们仅能从各作的分置上寻找修瓷工匠和制作内容的信息。通过分析《活计档》的“记事录”、“行文房”以及各作的档案可见，每件瓷器的修补记录即使归由某个活计作负责，实际上其修补过程并不受限于这个作坊。例如一些特别被皇帝重视的高古瓷器，先在玉作或“着好手玉匠”进行打磨，之后在铜作(后期的铜錽作)镶铜口，再“着好手匠役”“粘补收拾”后，找画师作“找补颜色”并做旧色，要求甚高的乾隆甚至还找来郎世宁为瓷器缺损部位仿摹颜色?。最后到广木作或油木作做底座，匣作配囊匣。总之，陶瓷的修补在造办处没有固定活计作，是由各个作坊分工合作完成的事务，这在当时的宫廷内具有一定的特殊性。
根据《活计档》统计，负责陶瓷类器物修复最多的并非专门为皇家烧造瓷器的景德镇御窑厂，而是主要由造办处的承办。造成以上情况主要有几点原因:一、陶瓷制作工艺具有不同其他器物的特殊性和复杂性，其修补或修复的方法通常与烧造过程有很大差异，并非御窑厂窑匠掌握的技巧。二、器物的使用或收藏地多在京城，造办处临近皇室寝宫或随皇帝的出行而移动，既可及时遵照圣意进行调整，又可节省处理时问。三、宫廷内陶瓷器的修复方式通常借鉴了其他器物类别的工艺，如玉器的打磨技术和铜器的锔钉技术等，适于在造办处的各作的合作下灵活应用。
2.景德镇御窑厂
清代御窑厂是自顺治初期建立以来，负责专门管理和组织烧造御用瓷器的官府行政机构?。作为深受帝土重视的皇家制瓷重地，御窑厂自然会涉及各类与陶瓷相关事宜，宫廷陶瓷器的修复就是内容之一。
至乾隆时期，在著名督陶官唐英的督理下，御窑厂已拥有非凡的制瓷水平，不仅能按官样烧造官瓷，还不断创造讨圣上满意的新品种。即便如此，清高宗仍然因窑务支出庞大颇有不满，以“烧造上色瓷器甚糙，釉不好，瓷器内亦有破的”?为由责罚唐英，多次不允报销费用。暂且不论对于唐英的苛求的原因，就文献表明，对陶瓷器极其钟爱并研究甚深的乾隆皇帝讲究完美，他对器物上的瑕疵心存芥蒂，曾经常为烧造运京御器上的缺陷而动怒，为所藏器物的不完美而叹息，也曾数次问询了解烧成难度和改进措施。由此，在乾隆亲自指示下，景德镇无法避免地奉旨承担了宫廷瓷器的修缮、复制、仿制、配件等事务，修缮事务中主要负责回炉复烧补釉、添加纹饰题诗和部分补配的任务。
被发往九江进行修补的瓷器通常是在造办处难以完成的任务，如缺釉面积较大需要“照样经火补釉”?的重新回炉烧补。但是由于陶瓷本身的特性，若想在锻火后达到没有痕迹、完好如初的效果绝非易事，即使是深谙“火候、釉水之宜”督陶官们也谨慎行事?，成功复烧的例子很少。补配是御窑厂参与的另一类修补事务，陶瓷器最容易损坏或丢失器盖、口、耳、足等部位，因此给盖罐另烧新盖，以及为缺失伤残部位补烧配件使之齐全，是只有景德镇御窑厂才能完成的难题。
3.苏州织造局
据《活计档》记录，自乾隆三十三年始，有关陶瓷修补的部分事务交予苏州织造局承办。乾隆三十三年四月的“记事录”中记:“初一日，催长四、五德来说，太监胡世杰交官窑葵瓣碗一件，口有补二块，木座像延春阁、换下无地方。旨:著交苏州织造萨载按口上补处箚去，并底足俱镶铜，烧古口足，钦此。?”乾隆四十年十二月又录:“二十一日员外郎四德、库掌五德来说，太监如意交哥窑双耳炉一件，随玉顶、刻字填金、紫檀木盖座、炉耳磕破一处、寿安宫撤下。传旨:着发往苏州交舒文将炉耳磕处粘好送来，不要显露粘缝，钦此。?”乾隆四十一年、四十四年、五十四年也分别有奉谕将破损钧窑瓷器发往苏州进行修补的记录。文献表明，苏州织造局负责修补的瓷器多需要打磨并镶铜口，兼有为破损处粘补和做色的任务。
苏州织造局距京城距离尚远，且该机构主要管理官营丝织手工业并不与陶瓷相关，那么清高宗出于何种需要选择这里为陶瓷修补的地点?这与该地擅长琢玉的传统以及乾隆皇帝的信任密不可分。苏州在清代初期已是全国最重要的玉器加工地，以专诸巷为中心云集了大批琢玉巧匠，拥有最高超的玉肆技术。乾隆皇帝尚玉，虽然北京造办处也设有玉作，但其中大部分都是从南方调集来的玉匠，而除了北京造办处之外苏州便是分担琢玉任务的首选地点。陶瓷器表面由于釉面坚硬、玻璃感强，与玉器有着相似的质感，因此早期陶瓷修补的部分技艺如打磨、钻孔等就是由玉器加工工艺借鉴而来。琢玉工艺中的琢磨、打钻、做旧是被应用在瓷器的修补上的重要环节，由此不难解释苏州为何多承接瓷器打磨扣边的任务。故宫博物院耿宝昌先生也以亲身经历证实，民国时期，瓷器磨口、磨足时大多使用陀机。
不单是琢玉和织染技术发达，以苏州、扬州为代表的江南地区作为当时全国手工业制作和交易的中心区域，在营造、雕刻、制砖、制漆等各门类均为领先水平，而陶瓷器的修补和修复正是一项借鉴其他工艺方法的综合技艺，在这里能够得到有力的技术支持。南巡多次并途经苏州的清高宗非常倾心于江南文化，同时也熟知江南各类工艺的精湛和仔细，曾招募大量优秀“南匠”进宫服务，并对他们优待有加?。此时，代表着经济、文化中心的苏州也在发挥着控制江南地区的政治作用，织造局的官员委任多为皇帝心腹，在各个方面深得乾隆信任，皇帝十分放心将身边的精细事交予苏州处理。《活计档》中所记乾隆三十三年交付苏州的瓷器在修补后定是让皇帝颇为满意，才使得此后乾隆屡次指定将宫中瓷器不远千里地运至该地修缮。
四、宫廷陶瓷修缮工艺
依前文所述，宫廷陶瓷器的修理包括修补、修复、修改三类，其修理过程中应用的工艺既有共通之处，亦有各自的特点。通过与实物相比照，将《活计档》、《陈设档》和地方奏折官文中提及的陶瓷修补技艺和步骤分类归述，并在此基础上探究这些措施背后的原因，以及反映出乾隆皇帝本人的意识。
1.清洁
《活计档》记载:“乾隆四十二年十月初十日，员外郎四德、五德来说，太监厄勒里交白磁葵瓣撇口碗一件，白磁梅花式小碟二件。传旨:将小碟二件各镶铜口，其撇口碗刷洗呈览，钦此。?”
用清水刷洗瓷器，是文献记载的除尘方式。以现代的文物保护观念来看，器物的清洗是修复必经的重要环节，而在当时可谓小事，而乾隆皇帝对此进行直接的批示，表明当时宫廷对于瓷器保养的重视。
2.打磨
打磨是瓷器修补或改造中应用最多的技术步骤之一，其来源为琢玉的研磨作业，也是补釉上色、镶扣铜边之前的基础工作。陶瓷器的打磨修理多由造办处玉作、之后的金玉作和苏州织造局完成。乾隆皇帝无法容忍瓷器口沿和底足出现的缺损和破边的缺陷，命令工匠通过局部打磨达到一致整齐，有时会磨掉口沿或圈足:
“乾隆三十三年十二月二十五日，库掌四德等来说，太监胡世杰交均釉花瓤一件，木座、赢台、三等、口边破一块。传旨:着好手匠役按口破初周围箚去，里外油去净呈览，钦此。21”“乾隆五十五年十月二十四日，郎中五德、员外郎大达色、库掌福海、催长舒兴来说，太监鄂鲁里交青花白地磁奔巴壶一把。传旨:将伤拆处粘好，壶嘴边上磕缺处磨齐呈览，钦此。
图一奉华款汝窑纸搥瓶台北国立故宫博物院藏以实物观察，台北故宫博物院藏传世汝窑纸搥瓶(图一、图二)原本应有盘口，由于口沿破损被磨平至颈部。同样，故宫博物院藏钧窑天蓝釉渣斗式花盆的上半部因残而被磨掉口沿，由此表明将珍贵瓷器打磨甚至改变形状以保全瓷器的做法在宫廷并不少见。
对器物不平不稳处，通过打磨进行调整:“乾隆十二年七月二十日副催总六十七持来司库郎正培、副司库瑞保押帖一件，内开十一年四月十四日太监胡世杰交来定磁枕一件。传旨:将枕底磨平钦
图二天青釉纸搥瓶台北国立故宫博物院藏对缺釉的器壁进行磨平抛光，例如:“乾隆二十六年三月十九日，郎中白世秀来说，太监胡世杰交青花白地双环耳瓶一件。传旨:将此瓶缺釉处磨好，钦此。24”“乾隆四十一年十二月二十二日员外郎四德、库掌五德来说，太监如意交铜镶口底足雾红碗一件，木座;青绿双环瓶一件，木座。传旨:俱交苏州将碗所镶口里边照外边窄口一样另镶，其青绿瓶工颜色磨平上亮送来，钦此。25”
故宫博物院藏有一件南宋官窑方花盆(图三，高9.2厘米，口径15.3厘米，镶镀金铜口。通过仔细观察可知，器底渗水孔的边缘露胎且有打磨痕迹，说明此孔并非在烧造时即存在，而是后钻磨出的。器底外部同样有露胎和精细的打磨痕迹，这是原有的四个足的位置。口沿已镶嵌镀金铜边，从工艺来看属于清代釦边工艺，而在釦边之前该器的口沿是否被研磨过未经检测尚不得证实。不过器物底部的痕迹已明显表明，该器原本底部无孔并不是花盆，根据已知考古材料也没有发现南宋官窑带孔的花盆器物。那么为何后人要将如此贵重的瓷器底足磨平并钻孔呢?可以推测有两种可能，一种是该器的拥有者主动改造器型，以达到作为花盆的实用目的;另一种是底足在使用中被损坏，因难以复原而失去了原有功能，所以将其打磨成花盆继续使用。就南宋官窑的珍贵程度来衡量，第二种可能性更大。虽然目前受材料所限，无法核实这件器物被改造的时问，不过从镶镀金铜边和器物本身来分析，这件官窑瓷器受到了宫廷相当的重视，以尚古又追求完美的乾隆皇帝的性情来说，不会在贵重的高古瓷器上做此类功能型的改动，因此推测这样的改动可能发生在乾隆朝之前。
北宋汝窑青瓷胆瓶台北国立故宫博物院藏3.镶釦
早在战国时期，我国已开始使用釦边漆器。《说文》曰:“釦，金饰器口。26”“这种用金、银、铜等金属箍镶器口的做法不仅能牢固器物口沿，延长使用寿命，而且能起到装饰作用，彰显了使用者的身份地位。大约于五代镶金属釦技术在瓷器上流行开来，尤其适用于因发明覆烧技术而产生“芒口”缺陷的定窑瓷器，以致镶金属边至今成为定瓷的标志特征。
依照清宫档案和传世实物，釦边器物多为贵重的高古瓷器，以汝窑、官窑、哥窑、定窑瓷器为多，也有少量明代和本朝的单色釉、青花瓷器。在瓷器釦边中最为常见的是“镶铜口、铜足”，更为珍贵的器物使用“镶铜镀金”、“镶银镀金”，仅有少量瓷器被录为“镶金口”。实际上从实物情况和操作工艺来看，“镶金口”并非釦金边，而应属于镶铜或镶铜后镀金釦。“乾隆三十二年正月初八日，催长四德、笔帖式五德来说，太监胡世杰交汝窑猫食盆一件，欲镶金口持进，交太监胡世杰呈览厂奉旨:著镶薄些，铜扣烧古，钦此。27”文献所述的“汝窑猫食盆”即为汝窑水仙盆，现在传世汝窑水仙盆中口沿镶铜釦的有两件，分别藏于台北国立故宫博物院和日本大阪市立东洋陶磁美术馆(图四)，但前者在当时被乾隆皇帝认为是官窑，由此大阪藏汝窑水仙盆很有可能正对应这条文献提到的猫食盆。
图四上:汝窑天青釉水仙盆台北故宫博物院图四下:汝窑天青釉水仙盆大阪市立东洋陶磁美术馆清宫具体实施瓷器釦边的地点为造办处铜作(后归为铜錽作)、镀金作，在乾隆中期后会同时交予苏州制造局承办。在乾隆皇帝的严格督导下，清宫瓷器的修补和釦边过程详实仔细，其步骤为首先确认需要加工的位置范围，“劄去”已经损坏的茬口，再打磨抛光之后交由铜匠箍镶金属边，最后按皇帝的要求有的需将铜口烧出旧色。从档案整体记录的操作时问来看，带有釦边的修补过程通常需要至少一个月、至多半年左右工期。《活计档》载乾隆二十三年的一件瓷器的修补记录可还原当时的过程:“二月十二日，郎中白世秀、员外郎金辉来说，太监胡世杰交磁炉一件，口耳有缺。传旨:依口上缺处劄去先画墨道呈览，准时再劄。另镶铜口、底足亦镶铜口，耳上之缺随好，钦此。于本月十三日郎中白世秀、员外郎金辉将磁炉一件画得墨道持进交太监胡世杰呈览。奉旨:准照墨道劄做其底足留五分高，将飞沿劄去，着好手玉匠劄做，耳下缺处随好，用黑色做旧意，钦此。于六月初四日郎中白世秀、员外郎金辉将磁炉一件镶得口足持进，交太监胡世杰呈进。奉旨:着配盖座玉顶，钦此。28”又有“乾隆四十二年五月二十八日，员外郎四德、五德来说，太监如意交象窑大瓶一件，底足破坏、缺一块，係长春园撇下。传旨:将底足破处依线路箚去，镶铜边，将缺处盖佳，钦此。于六月初五日员外郎四德将象窑大瓶一件将底足依线路箚去，镶得铜底足，交太监如意呈览。奉旨，瓶口亦镶铜边并底足俱烧古色，钦此。29”也就是说，无论是缺口打磨的程度，还是镶釦的位置，以及用料的材质，乾隆皇帝都是要经手过问的。
乾隆像这样反复对瓷器的修补过程提出修改建议的例子并不少见，皇帝不仅参与了修补方案的制定，还不忘在修补进行中核查，随时斟酌设计，以达到自己理想的完美效果。
现两岸故宫博物院藏有大量进行过镶釦处理的传世瓷器。谢明良先生认为，这些为数极多的清宫传世宋瓷的铜釦，多出自清宫造办处之手30。为何清宫要重新为古瓷釦边或增釦铜边，从众多乾隆御题诗中可知一二，因为乾隆对高古瓷器镶釦特征有着独特看法，这可能代表了清代帝王对此的普遍意识。古瓷的镶釦带给乾隆皇帝想象和感慨，例如奉华款汝窑纸糙瓶底部刻有御题诗道:“口欲其坚铜以锁，底完而旧铁余钉”31(图一)，乾隆皇帝的忠实地记录了该瓶的形貌，并指出器口釦边的加固功能，继而引申为自律的象征。
《咏定窑盘子》中有“哆口铜平锁，圆形月就模”32的细致描述。台北国立故宫博物院藏的另一件有打磨和镶铜釦痕迹的汝窑纸搥瓶(图二)，瓶底刻“绿铜试看守口器，书座堪思防意成。33”以及乾隆皇帝为一件被他误判为钧瓷的青釉瓷器题:“细铜箝口具深意，饕餮寓戒恣贪欲。34”(图五)两句均以器物口沿釦边为喻，赋予其自控内敛的意味。在皇帝思古的过程中，釦边仿佛得到拟喻升华，变化为美德的象征。拥有十足的尚古情结的他，已将镶釦即为高古瓷器自身的一部分。
4.胶粘
采用粘结剂将已损陶瓷器的残片粘接归位，是陶瓷修补中最常见的方式。其特点为易操作，工期短，最快当天就能完成。乾隆时期的清宫档案中有大量有关粘结瓷器的记载，乾隆本人对瓷器粘接的牢度、粘后的外观效果也有严格的要求:“乾隆十三年五十五日，催总六达子来说，太监胡世杰交哥窑三足炉一件，随玉顶、木座、盖。传旨:着送上京去往细致里结实粘补，如若再不好，断不轻恕，钦此。35”“乾隆四十年十二月二十一日员外郎四德、库掌五德来说，太监如意交哥窑双耳炉一件，随玉顶、刻字填金、紫檀木盖座、炉耳磕破一处、寿安宫撤下。传旨:着发往苏州交舒文将炉耳磕处粘好送来，不要显露粘缝，钦此。36”
瓷器的粘接方法根据修补需求不同可谓丰富多样，约成书于明初的《墨娥小录》记述一种粘官窑瓷器的方法:“鸡子清匀掺石灰，捉清另放。以青竹烧取竹沥，将鸡子清与竹沥对停，熬和成膏，粘官瓷破处，用绳缚紧，放汤内煮一二沸，置阴处。三五日，去绳索，其牢固异常，且无损痕。37”清张习孔撰《云谷卧余》提到:“定窑器皿有破损者，可用褚树汁浓涂破处，扎缚十分紧，俟阴干，永不解。38”
有关宫廷瓷器粘接的文献虽然数量多，但很少涉及对于粘接工艺、过程和所用材料等具体记述。而且根据当时有机粘结剂的普遍性能，历经二百余年早已老化脱落，很难通过实物进行比照还原。不过，《活计档》中一条珍贵的记录，即造办处在修补一件哥窑瓶时使用了“紫胶”作为粘结剂:“乾隆三十五年七月十五日，库掌四德、五德来说，太监胡世杰交哥窑胆瓶一件，底足缺、养心殿、殿二等。传旨:将瓶底足缺处用紫胶补好，钦此。于本月十六日库掌四德将哥窑瓶一件底足收拾好，随座持进交太监胡世杰呈进交养心殿讫。39”
紫胶，即虫胶，是由紫胶虫的分泌物加工形成的昆虫树脂。魏晋时期就有紫胶被用作药材和燃料的记载，虫胶漆片作为具有较强粘附力的胶剂，一直沿用至今。根据故宫博物院的文物修复专家回忆，民国时期虫胶是修补故宫藏器物的主要粘结剂，特别是虫胶漆片效果很好，经过热熔后化为液体后涂抹于断面上，连接加固器物断面，等其冷却即可黏合。
5.蜡补
清宫《陈设档》中标示用“蜡补”过的器物繁多，包括瓷器、玉器、漆器、木器、珐琅器、金银器等门类，其中瓷器有“冬青釉双耳双环瓶，蜡补”40，“康熙款葫芦碗一件，有裂、蜡补”41等条目的记录。乾隆年问的《活计档》中亦有对于瓷器“补蜡”的记述:“乾隆六年六月初三日，司库刘山久、白世秀来说，太监高玉等交，哥窑胆瓶一件，足破。传旨:将破足补蜡，钦此。42”“乾隆十年初八日，司库白世秀来说，奏事太监王常贵交万窑五彩碗十件，内三件口毛、一件补蜡……官窑笔洗一件，口有蜡补。43”“乾隆二十一年十八日员外郎白世秀、金辉来说，太监胡世杰交汝釉洗一件，随漆座。传旨:着补蜡，钦此。44”
明清时期，蜡胶是被广泛应用于器物粘接加固的胶粘剂。用蜡胶粘接或混入颜料配补破损器物的方法同样在宫廷十分常见。蜡胶熔点较低，可遇热塑形，冷却后固化，方便操作且易于拆除。但是其耐久性较差，随时问和环境变化容易老化，需要重新修补。明宋诩撰《宋氏燕闲部》记载:“粘窑器璺处，补石药粘之，又以白蜡溶化和定粉加减颜色饰之。45”《清代匠作则例》卷六中提到:“蜡镶嵌每块用黄蜡三分、松香一分五厘、香油一分五厘、黑炭四钱二分。46”近年有研究者对故宫博物院传世文物上残留的蜡胶进行检测表明，清宫所用粘接和补配的传统粘蜡胶的主要成分为松香和蜂蜡，最优的粘蜡胶配比为松香:蜂蜡=1.5:147。
6.金补
陶瓷补金，日本称作“金缮”，是将金粉与漆调和后对陶瓷断裂、缺失处进行补配，或在漆修补的基础上再在陶瓷破损处撒、贴金粉金箔的修补工艺。
在文献中难寻清宫瓷器补金的记载，但是根据实物可以发现乾隆时期采用了这种方式对较为名贵的瓷器进行修缮的例子。根据余佩瑾女士的考证，台北故宫博物院院藏成书于乾隆年问的传世陶瓷图册《燔功彰色》中，“宋汝窑舟形笔洗(乙)”一册所示的汝瓷口沿上绘有补金的痕迹，正与英国博物馆收藏的一件汝窑椭圆洗相吻合(图六)48。这一方面说明在乾隆时期或之前补金修瓷工艺就再清宫中应用，另一方面证明了此修补有很强的耐久性，可至今不脱落。补金痕迹还出现在故宫博物院所藏的传世汝窑天青釉洗上(图七)，其口部由多处缺损。就实物来看，补金工艺一般使用在贵重的瓷器上，以彰显其珍贵性。
图七北宋汝窑青釉圆洗故宫博物院藏“乾隆十一年闰三月十六日，司库白世秀、七品首领萨木哈、太监胡世杰来说，总管刘沧州交均釉飞脊花觚一件。传旨:着用漆补好，钦此。49”这说明乾隆时期的确有漆补瓷器的证据。不过以上汝窑瓷器的金补是否与现当代的金缮工艺一致采用漆为填充物，还有待科技检测以证实。
7.锔补
瓷器锔补是一项古老的修补加固技艺，至明清发展该工艺普及和鼎盛时期。锔补工序主要由钻孔和锔钉组成，先用钻具在瓷器断裂的两边打孔，将器物粘接固定后，再将金属钉的两头分别敲入两边的钻孔内，以箍住器物。经过锔补的瓷器十分坚固，缝隙不会透水，可以继续使用(图九)。明代意大利传教士利玛窦在《中国见闻札记》中说:“瓷器还可以耐受热食的热度而不破裂，而尤其令人惊异的是，如果破了，再用铜丝焊起来，就是盛汤水也不会漏。50”清初来华的法国传教士殷弘诸在景德镇目睹瓷器锔补过程后，于信中写道:“使用金刚钻将破碎的瓷片予以接合，在中国甚至成为一种职业，有专门从事瓷片修理复原的工匠。他们使用金刚钻就像是使用针般，於瓷器上钻几个小孔，再于小孔穿入极细的铜丝予以缝合。这样一来，瓷器就能照常使用，並且几乎看不出破裂的痕迹。51”
锔补瓷器在清代是十分普遍的生活手艺行当，然而从文献来看，乾隆时期清宫却很少采用这种方法修补瓷器，仅在修补当朝生产的实用大器时应用了锔补工艺:“乾隆三十三年五月初五日，催长四德、笔帖式富呢呀汉来说，太监胡世杰交厂官釉鱼缸一件，有透璺。传旨:著在缸内钉锯子，钦此。52”这也对应了故宫博物院藏数件破损的大型鱼缸，均由锔钉补起。这些大缸虽是清代晚期的御窑厂产品，但也能反映出这类大器在当时还是要付出相当高的成本难烧造并运解至京，即使是不计成本的奢华宫廷也不能将损坏的大器随意丢弃，只得锔补起来继续使用。
图八钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆故宫博物院藏皇室并非不用锔补来修补较为贵重的瓷器，如故宫博物院藏的一件传世钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆就是用铁锔钉固定的(图八)。然而乾隆皇帝确实不常选择锔补方法对受损的高古瓷器进行修复，对此原因，谢明良先生解释为这是帝王在行“土硎之德”的体现53，不愿以醒目的锔钉来突出瓷器的缺陷，而败坏了“河滨遗范”之德行54。这种推断有一定道理，乾隆皇帝历来以尊崇古风著称，力求不改变古器的原貌。但在高古瓷器上大张旗鼓地篆刻御题诗的行为，是否也是对古瓷整体面貌的损伤而有悖于陶瓷之德呢?不采取锔补这种已经被上层文人普遍认可的方式，应更多是出于清代盛世时期皇室的鉴赏审美和偏好。从众多纹饰繁缛的乾隆时期宫廷工艺品，以及他细腻性格来看，乾隆明显地喜爱精致完美的风格。虽然他很珍视着宋瓷的古色，明确表示“足钉薛暴诚何碍，讵以微瑕弃美琼”55，但是数次在咏高古瓷器的诗中提到“髻垦薛暴”等古陶瓷上的缺陷，说明他对此还是非常在意和相当惋惜的。因此，掩盖其缺陷，使名贵的高古器物符合内心的完美理想，是导致他舍弃锔补而转向补色掩饰、甚至做旧意以达表面和谐统一的原因。
8.随色
乾隆皇帝在选择如何修补陶瓷时，更倾向于掩盖修饰破损瓷器的痕迹，力求达到和谐效果。这种需求也可能同时受宫廷传统的影响，《活计档》中记载雍正三年“圆明园来帖内称总管太监张尺麟交哥窑瓶一件，口上有坏处。传旨:观口上粘处别动，要收拾一色，紫檀木座往细致里收拾，钦此。56”这里的“收拾一色”，便是要求尽量弱化或掩盖器物的缺失或伤痕，通常需要填补或覆盖颜料、漆、胶等混合物。
有趣的是，著名宫廷画师郎世宁也曾参与过瓷器修复工作，而他的任务就是做外观颜色:“乾隆十三年五月二十三日，司库白世秀来说，太监胡世杰交观窑三足炉一件。传旨:着郎世宁按破处找补颜色，钦此。57”特意找宫廷画师为破损瓷器“找补颜色”，说明乾隆皇帝不仅对这件官窑器非常重视，同时也对修复本身有着很高的要求。指定西洋画师而非中国画家来进行随色，也许是考虑到西洋人善于油性材料涂绘，加之外来技术在珐琅彩瓷的研制上取得过成功，相信他们的技法会使效果更具备覆盖力和真实感。
9.复烧
明高濂撰《遵生八笺·燕闲清赏笺》介绍一种回炉复烧的修补瓷器方式:“更有一种复烧，取旧官哥磁器，如炉欠足耳，瓶损口棱者，以旧补旧，加以泑药，裹以泥合，入窑一火
烧成，如旧制无异。但补处色浑而本质干燥，不甚精采，得此更胜新烧。58”这种方法至今都在被景德镇的瓷匠们使用时，理想情况下，将复烧的瓷器低温加热以达到釉面半熔融的
状态，釉水即可填平表面的缺陷，烧成后表面如新。
根据景德镇制瓷工人所述，这种复烧方法绝非易事，因为瓷器在窑内锻烧时很可能出现各种意想不到的情况，如果操作不慎、温度控制不好很可能会伤及器物本身，而且重新烧出的瓷器釉面就没有了古瓷的光泽。由此不难理解，即便是深得制瓷之道、对圣上要求尽心竭力的著名的督陶官唐英，也因为没有十足把握复烧成功，而多次回绝了宫廷下达回炉复烧修瓷的命令。乾隆九年七月，唐英在奏折中解释到:“内务府员外郎管理就将关务奴才唐英谨为钦遵谕旨，事乾隆九年六月十九日，养心殿造办处发到缺釉成窑天字盖罐一件，并传奉补好送来，如补不得不必补，仍旧送来，钦此。钦遵。奴才伏查，发到天字盖罐系属成窑，迄今年，以火气销退，若将缺釉之处补色，必须入炉复火，恐炉火攻逼，于旧窑质地不相宜，是以不敢冒昧补釉。谨赍至窑厂仿照原罐肄式、大小造成三对，恭折送京，并奉发原罐一并赍进。59”谨慎的唐英怕烧毁瓷器而放弃回炉补烧，同时还担心乾隆皇帝有所不满，于是照原样仿烧了新的瓷器运京交差。
不过，交予景德镇御窑厂承办的回炉复烧任务也有成功的例子。“乾隆三十四年一月初六日，库掌四德、五德、笔帖式富呢呀口来说，太监胡世杰交哥釉四方瓶一件，里外缺釉、係养心殿库贮、三等;均釉大碗一件，底上缺釉、无地方。奉旨:着交九江关监督将瓶碗上缺釉处照样经火补釉得时送来，如其难补不妨经火，即或烧坏，将烧坏原瓶碗并难补原由声明前来，不得照样烧造，钦此。于十一月十一日，库掌四德将九江关送到补釉哥窑方瓶一件，随木座，均釉大碗一件，持进交太监胡世杰呈览。60”时赴九江督窑务伊龄阿于乾隆三十四年十月二十日奏折中解释了他们最终选择复烧的理由，并表示为此付出了努力与决心的经过:“钦遵行知到关适值奴才巡查在厂，当即传集年久各匠役细心讲究，据称瓶係欧瓷乃土窑茅紫所成，坯薄釉软，经潮致有脱落，若经木火恐有损伤，盌係古瓷均釉，亦恐年久之器复行入窑或致迸裂等情。奴才伏思补釉必须入窑但原像火成似亦无碍，况本不责以必保完全，如能将缺釉之处补足无痕，即成完器。61”
乾隆皇帝对制瓷工艺有一定了解，他深知道复烧难度大，并不苛求结果。“乾隆四十年二月初十日，员外郎四德、库掌五德、笔帖式福庆来说，太监胡世杰交青花白地三足朝冠耳鼎炉一件，随紫檀木座、盖嵌玉顶、炉腿两截、保合太和。传旨:交全德家人带往江西，想法将炉腿烧好送来，如不能，照样烧造一件，钦此。”之后他又担心烧造不好，于是很快改变了主意，交给了造办处:“太监胡世杰传旨:坏腿磁鼎炉不必交全德粘烧，着造办处想法往结实里粘好呈览，钦此。于本月十四日造办处谨奏，为奏，闻事本年二月十二日，奉旨，交出磁鼎炉一件，着造办处将腿损伤处想法必往结实里粘好，钦此。62”
还有一类发往景德镇的修补的宫廷瓷器，是因为缺损严重需要重新补烧局部。“乾隆四十年九月十一日，太监胡世杰交九江磁炉一件，伤损炉腿一个、木座。传旨:着发往九江关交全德将所伤之炉腿补烧齐全送来，钦此。63”故宫博物院藏的一件官窑三足炉的其中一条足是后补上去的，经故宫博物院古陶瓷保护研究中心X射线能谱仪检测，该炉炉身是南宋官窑，而一足为景德镇烧产品64，这表明该炉腿是御窑厂专门为此补配的(图一O)。
10.做旧
“做旧”是针对高古瓷器，在陶瓷修补完成之后对修缮部分进行的仿旧处理。乾隆时期瓷器的做旧方法主要由两种，一是用颜料等混合物进行模仿旧意的上色处理，使局部变脏、变污，如“用黑色做旧意”、“往旧里收什”;另一种是在瓷器镶釦后，对金属边进行打磨或灼烧等处理，使其拥有长期被氧化的仿古的效果，文献中“将瓶底足照铜口旧意一样镶”、“烧古色”、“镶铜烧古口”就是指此。
《活计档》中有一条乾隆八年的记录:“初七日，七品首领萨木哈来说，太监胡世杰、张玉交定窑查(渣)斗一件，足破，上原刻“官”字。传旨:将足破处磨好，做旧，底上仍做一“官”字，钦此。65”重刻“官”字即保留古文物的信息，说明即使器物虽然已损坏至无法复原的地步，但其古代官窑风范不能失去。
而对于那些有釦边的传世瓷器，目前人们仍无法用肉眼判定进行釦边的时问，其原因就是清代皇帝在为指定的高古瓷器做镶边处理时，故意将金属边“烧古色”，刻意仿出“旧意”，做“古口”，也就是对金属边进行了做旧处理，使人们难以辨哪件是清人所为。
有关乾隆皇帝崇尚古风的表现与原因，诸多专家学者进行过全面而深入的研究。关于乾隆皇帝喜好对器物仿旧或烧古色处理的原因，如上文所述，他已将旧意视为古瓷的特质。也许，乾隆皇帝想通过营造古物以及仿古事物环绕的周边环境，来无限地靠近古人，力求精神上的衔接与一致。
五、破损陶瓷的其他处理方式
尽管通过文献能看到详实的修复记录，同时存世一些拥有修补痕迹的宫廷陶瓷，然而就当时的整体用瓷情况来看，大宗的皇家收藏或使用的陶瓷器是不修补的。仅从乾隆年问《御膳房损坏磁器等样底档》分析，每年御膳房在服务过程中损坏打碎的瓷器就数以千计，损坏严重的瓷器被丢弃处理，较完整的储库备用，并予太监“遵例每人责以五板”象征性地处罚66。这说明对待当朝日用陶瓷器，如若损坏基本上是废弃处理的。
然而清代皇家也确有节俭一面，例如对待缺陷较小的瓷器会继续使用:“奉旨:着将内库有璺、彩水不全瓷器交造办处，令海望将瓶罐等类磁器有应在圆明园陈设者选出，奏明陈设，钦此。67”在有少量瑕疵如裂缝、缺釉、缺彩的器物中挑出品相较好的，继续在内庭使用。
但是更多的破损器物中“有不齐全者归入配棹磁器内”68，即不做囊匣直接入库备用、当做材料使用或者直接变卖。例如，“乾隆三十八年四月二十九日，库掌四德、五德、笔帖式福庆来说，总管王忠交金釉破耳磁鼎炉一件，钦安殿。传旨:着刮金熔化，钦此。69”乾隆选择刮下釉上的金彩，放弃了对这件瓷炉的修补。
另一种处理方式是变卖。乾隆七年，景德镇御窑厂奉谕施行了落选品变价销售的制度。清廷内务府也会将部分器物变卖于京城，以补贴银两。造办处的记录还显示，乾隆皇帝会要求造办处将有瑕的陶瓷修补之后再进行变卖:“乾隆三十八年二月初十日，库掌四德、五德来说，总管李裕交霁青白龙碟一件，随紫檀木座破;定磁瓶一件，随紫檀木座、口破、含经堂。传旨:将瓶碟破处粘好，俱变价，钦此。于三十九年三月十四日交崇文门领去讫。70”“乾隆五十五年十一月三十日，郎中五德、员外郎大达色、库掌福海、催长舒兴来说，太监厄鲁里交白地青花磁靶碗一件，损坏、宁寿宫、紫檀木托座。传旨:粘好呈览，钦此。与十二月初二日将白地青花磁靶碗一件粘好，随托座呈览。奉旨，着变价，钦此。71”乾隆皇帝也考虑到，瓷器在修补后再变卖的做法应该更能保证残损器物的顺利出售。
六、小结
乾隆时期清宫陶瓷器的修补技术多样，基础条件来自当时发达的全国制瓷业，以及陶瓷修复手工技艺自身发展成熟。更重要的是，这与皇帝对陶瓷的热衷并直接指示整个修补过程密不可分，要求无论是来自内务府造办处、景德镇御窑厂还是苏州织造局的官员和工匠们都发挥各自的擅长技艺，去尽力去满足皇帝不断变化的高标准。
在皇家丰富庞大的收藏中，皇帝有甄选地保护和修复带有缺陷的器物，体现了他面对不同瓷器的迥异态度。在对待最为珍视的高古陶瓷器时，乾隆皇帝接受在破损边缘打磨镶金属釦，却排斥锔补的方式。不过他还是不愿看到瓷器外观有所变化，于是乐于采取粘补和随色的方式修补，有的再做旧，使之保持与原样一致和谐的外观。这些明显跟随“古意”的做法，与乾隆的审美取向和惜古正身之情结不无联系。然而，他在古瓷上加刻御题诗的做法，来源于作为一位帝王与收藏大家的自信，他以瓷喻世表达帝王情怀，让自己与古物融合、无限接近古人的理想。
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