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清明上河图画的季节是春季。
详细解释如下：
一、清明上河图的背景及创作时期
清明上河图是中国十大传世名画之一，创作于北宋时期。它记录的是当时城市生活的一部分场景，描绘了北宋都城汴京的繁荣景象。清明是农历二十四节气之一，标志着春季的开始。因此，从创作背景来看，清明上河图所画的季节是春季。
二、清明上河图中的景物特征
画中展现了一片生机盎然的景象，大地复苏，草木欣欣向荣。河水清澈，船只往来繁忙，街道上的行人络绎不绝。这些细节描绘都体现了春季的特点，如生机勃勃、万物复苏等。因此，从画中景物的特征来看，也证实了清明上河图所画的季节是春季。
三、历史背景与作品主题
清明上河图不仅仅是一幅描绘自然景色的画作，它还反映了当时的社会生活、风俗民情。春季作为新的开始，象征着希望和繁荣，与画中展现的汴京盛景相得益彰。这也进一步印证了画家选择春季作为创作背景的原因。
综上所述，清明上河图所画的季节是生机勃勃的春季，从画中的景物特征、历史背景以及作品主题都可以得出这一结论。
来自临帖吧
要问起在我国民间知名度最高、流传度最广的一幅画，我想十个人里可能有八个人会回答是《清明上河图》。
《清明上河图》是中国十大传世名画之一，国宝级的文物。相传为北宋张择端所作。清明上河图宽25.2厘米，长528.7厘米，作品以长卷形式，生动记录了中国十二世纪北宋都城的城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况，是北宋城市经济情况的写照。
△北宋张择端清明上河图(局部)绢本设色北京24.8x528.7
《清明上河图》表现的是北宋汴京（今开封）市民赶集、出游的场景，放大看到了很多有趣的细节，一起来看看吧。
红娘落轿
轿中女子挑帘观街，头上戴的花冠，是一种用绢帛做成花朵形状的头饰，为媒婆的标志性装束，而北宋的媒婆也分数等。清明上河图中全卷810多人，能看到的女人却寥寥无几，多数像图中媒婆一样藏在轿中。宋朝推崇二程理学，是造成全图男多女少局面的原因，古代女子缠足的传统也是兴起于北宋。
汴京第一
这是汴京72家经朝廷授权的正店之一，也是图中最大的大酒楼，“正店”即酒店，与同为酒楼的脚店不同，该店资本雄厚，既供旅客住宿，也供嫖客狎妓，同时还是酿造厂，可造酒、卖酒，并在划定的区域内，向脚店经营批发酒的业务。
酒缸鼎山
正店酒楼背后是一片树林，一圈栅栏围着一堆大缸，缸口朝下足足叠了4层，这是店主为酿酒而储备的，有专家说如此堆放也是经过了数字运算的。酒车狂奔、酒楼繁华、酒缸如山、酒官待命、酒汉醉街……汴京满城的酒患也是北宋末世国力空虚的表现之一。
酒官试弓
正店右侧的临街小屋原为军巡捕屋，相当于消防站，现已改为军酒转运站，屋内扑火用的三杆麻杆皆已废弃，屋前八只木桶原为消防存水之用，此时已变身酒桶。三个御林禁军是奉命前来押送军酒的，临行前例行检查武器，戴着护腕的壮汉正拉弓试弦，本应守卫城门的军卒只能在运酒时提起精神。
当街修面
手持刮刀的老人当街为顾客刮脸清面，顾客侧脸坐着似在躲避刮刀，这应该是中国绘画作品中出现的最早的美容店，原来距今800余年的北宋也是一个"看脸"的社会。
胡驼出城
洞开的城门口无人守卫，几匹出城的骆驼穿行而过，背上驼着从京城买来的书册杂物，一个胡人面孔、身着汉服的驭手牵着骆驼走在最前面，队尾随行者身背行李，腿上系着带子持仗而行，还不时打量周围似乎是第一次来到汴京。这支域外骆驼队的出现，说明北宋已经开展世界贸易。
卷中钤印：嘉庆鉴赏
《清明上河图》入清后，曾为陆费墀、毕沅收藏，嘉庆二年，毕沅死。嘉庆四年（1799）毕家被抄，《清明上河图)第四次入官，被收在紫禁城的迎春阁内。此后，《清明上河图》一直在清宫珍藏。
凭栏戏鱼
城外的平桥上，几个书生模样的人趴在栏杆上观赏着护城河中的游鱼，这是当时清明节期间的游赏活动之一，拱桥的两侧也有相同的观水人群，亦含有"上河"之意。
清冷佛门
巷子深处是一座寺院，庙门上挂有皇家赐匾。寺庙大门紧闭，两侧各立一尊金刚力士塑像。两边侧门开着，西面有个僧人正朝里边张望，寺庙冷清和喧嚣的商肆形成了鲜明对比。
卜卦决疑
老柳树旁一顶芦棚子，悬挂着"神课""看命""决疑"三条字幅，棚下的卦肆中端坐着的算命先生，一个白衣男子俯身询问，身后三个仆人似在窃窃私语，算命先生眼观八卦图，似乎已对男子命数了如指掌。清明上河图***出现3处占卜场景，在古代远行、赶考之前都要测算凶吉。
书生问仕
在"解"字铺外，听客满门，都是前来算命的儒生，他们每人只要花上个100文钱就能预知前程。清明后的三月底便是三年一次的考进士之日，满门的听客都是求解科考仕途的。
招牌菜单
这家茶肆生意正旺，店铺伙计正忙着收拾，来此处就餐的人络绎不绝，有研究者称，店内挂着的店中挂有一张竖幅小帘，有可能是世界上最早的菜单。
双橹客船
图中这艘船，首尾有双橹，橹和桨都是船只的推进工具，不同处在于"划"桨而"摇"橹。相传是鲁班看见鱼儿在水中摇尾前进，遂削木为橹。图中船橹可供6到8人同时使力，橹的发明是中国对世界造船技术的重大贡献。
探风仙鹤
虹桥四周立有木杆，杆上有十字木架，最顶上是鸟形物件，这是古代测风仪，最早是五两重的鸡毛所制，又称"五两"。只要看鸟头朝往哪儿，便知风向。
卷首钤印：石渠宝笈
清朝嘉庆皇帝通过抄家获得了张择端珍本的《清明上河图》，此时清朝宫廷正在为保存的历代书画编辑目录，取名《石渠宝笈》，张择端的真迹被收入其中。
卷首钤印：宝笈三编
《清明上河图》被编入清朝宫廷的《石渠宝笈》后，画卷的开头盖上"石渠宝笈"和"宝笈三编"两个印章，算是给了一个正式名分，所以今天故宫博物院藏本的《清明上河图》又称为"石渠宝笈三编本"。
卷首钤印：毕沅秘藏、审定名迹
毕沅是清代官员、学者，乾隆二十五年进士，廷试第一，状元及第。嘉庆元年赏轻车都尉世袭。曾收藏《清明上河图》，1797年病逝后，赠太子太保，赐祭葬。死后二年，因案牵连，被抄家，革世职，《清明上河图》亦被收归清廷。
卷首钤印：东北博物馆珍藏之印
1945年溥仪在东北被苏联红军抓获，从随行物品中查扣大批故宫文物，苏军将物品转交沈阳当局，后入藏沈阳东北博物馆，《清明上河图》因此在卷首的装裱锦缎上有篆文的"东北博物馆珍藏之印"，1950年移交给中央***，被送回故宫博物院保存。
作者：祝勇（散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长）
北宋画家张择端的传世名作《清明上河图》现藏于北京故宫博物院，属国宝级文物，历次展出皆引发“万人空巷”盛况。然而，关于这幅名画的一些基本问题仍存在争议，如：《清明上河图》卷所绘，是否就是汴京清明时节的景象，画面所表现的究竟是“春景”还是“秋景”？而画面中导致学者产生相异看法的细节矛盾之处又说明了什么问题？
图①张择端《清明上河图》局部。
图②张择端《清明上河图》局部。
图③张择端《清明上河图》局部。
图④张择端《清明上河图》局部。
一
有学者认为，《清明上河图》嘛，所绘的自然是清明时汴京人“上河”的景象。“清明”指清明节，郑振铎先生说：“时节是‘清明’的时候，也就是春天的三月三日，许多树木还是秃枝光杈，并未长叶，只有杨柳的细条已经浅浅地泛出嫩黄色来，天气是还有点凉意，可是严冬已经过去了……我们的画家张择端就选择了这个清明节，布置着他的人物和景色。”
而“上河”，就是到汴河去，这里的“河”，是指汴河。我们今天把到街上去叫“上街”，到学校去叫“上学”，到单位去叫“上班”，这个“上”，其实等同于“上河”的“上”。
作为时间的“清明”，与作为事件的“上河”，是怎样连接的呢？对此，“清明上河学”首倡者、河南大学周宝珠教授有细致的阐述：
为什么要清明上河？这是研究《清明上河图》者最关心的一个问题，即使普通观众也会首先问及这一点。汴河牵动黄河三分之一的流量，一年之中，自农历三月始，至入冬前，均可通航。黄河在冬季进入枯水季节，水少断流，或者水浅结冰，无法保证汴河用水。再者，汴河引用黄河水，泥沙沉积严重，河床日益增高，每年冬季的枯水断流之时，都要趁机进行清淤，以保证来年通航，这在宋代已形成一种制度。正由于此，汴河在春季通航时，按宋制规定：“发运司岁发头运粮纲入汴，旧以清明日。”神宗元丰时，导洛入汴成功，又称清汴工程，目的在于使汴河延长通航时间，头运纲船可以提前到二月初前后。由于洛水流量小，还需要黄河水作补充，老问题依然存在。开封冬季天寒，汴河之水也经常结冰，要通航就得破冰而行，颇多不便，终难使汴河一年四季都可使用，故在北宋末不得不恢复旧制。总而言之，在清明前后纲船到来之时，“汴渠春望漕舟数十里”，形势非常壮观。物资百货源源不断运到东京，商业贸易顿时活跃起来，甚至一个冬季不曾通信或往来的亲友，也在这个时候接通关系，汴河桥头就成为人接亲送友的地方。本来，清明节习俗很多。张择端在画中仅用很少画面去反映上坟、纸马店之类的事物，点明是清明时节即可，而把大量篇幅着重描绘“上河”，这在东京是时俗，也是最能反映东京神韵之所在。如果说，没有对东京生活的高度洞察力，那是绝对画不出《清明上河图》来的。
曾经撰写过专著《宋代东京研究》、对宋代之东京了如指掌的周宝珠教授，从航运的角度解读汴河在清明通航时汴京城的盛大景象，颇有说服力。许多学者也确信，《清明上河图》描绘的是清明时节汴京人“上河”的景象无疑。张安治先生说：“选择清明节这一天的活动也是很有意义的。这一个青春的节日给广大人民带来了蓬勃的活力和希望；清明‘踏青’是一个古老的风俗，是为了纪念先人或亲人进行一年一度的扫墓，使长久禁闭在小天地中的封建社会的妇女和儿童也能够得到一次郊游的机会。中下层的工商业者和小市民也都呼朋唤友，在柳绿杏红、春水微波、芳草如茵的郊野去呼吸一下春天的气息。”
总之，把《清明上河图》卷表现的内容定位于清明时节，几乎成为艺术史家们的共识，甚至常识，比如薄松年在《中国绘画史》中说，《清明上河图》“反映了12世纪初期北宋首都开封清明节时的景况”。
二
但问题依然存在，因为长卷中有许多细节，并非指向清明节，而是其他时节。这一点，也曾引起研究者的注意。总结起来，有以下几个疑点：
疑点一：孔宪易指出，在《清明上河图》卷的开场，画着两个赶脚者，赶着五匹驴子，穿过一片枯枝寒树，踽踽而行，而驴子驮负的物资，是过冬用的木炭。《东京梦华录》记：“有司进暖炉炭，民间皆置酒作暖炉会也”，这是每年“十月一日”的事。农历十月，相当公历的十一月，此时天气已寒，“宰臣已下受衣着锦袄”了，所以才会烧暖炉以御寒冬。假如像郑振铎先生所说，“严冬已经过去”，春天已然到来，为什么还要运输木炭呢？假如有人要在春季就囤积木炭，不仅要支付春、夏、秋三季的库存费用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已经折旧，岂不“脑残”？而且，北宋已经使用煤炭（当时称石炭），煤的价格是每斤四文钱，而木炭的价格是每斤五六文钱，有谁会在这个天气转暖的季节，去做木炭生意呢？
疑点二：接下来看到一个村庄，茅屋错落，可谓“一望二三里，烟村四五家”。中间的空场上，放着三只石磙，似乎刚刚打过庄稼（图④），而画面上广阔的田垅之间，并无禾麦青青，这不符合汴京为北宋产麦区的情况，如此“踏青”，实在是无“青”可“踏”。
疑点三：孔宪易、高木森等学者都注意到，就是虹桥之南，那座高高耸立的彩楼欢门上悬挂着一面写有“新酒”广告的酒旗。对照《东京梦华录》，可知“诸店皆卖新酒”的时间是在“中秋节前”。《都城纪胜》等书说“中秋前后沽新酒”，可以佐证，“新酒”上市的时间，当在中秋前后。
韩顺发在《〈清明上河图〉中的酒店》一文中说：“宋代除饮新酒外，又有‘老酒’‘小酒’‘大酒’之别。”其中，“老酒”是以麦曲酿酒，密封藏之，可数年。“小酒”是一种春秋两季随酿随售的酒。“大酒”则是比小酒酿造质高味醇的酒。因此，新酒、老酒、小酒、大酒，各自有别。《清明上河图》卷中标出了卖新酒、小酒的酒家，那些没有标出的，像孙羊正店，售卖的就可能是大酒和老酒。
疑点四：在虹桥附近，人群熙攘之处，有许多持扇子的人，比如“十千脚店”里的食客、头戴笠帽骑着马匹的官员、站着听说评词的老人、以扇遮脸的落魄文人……总共不下十位。此外画中有多人头戴草帽、笠帽以遮阳。在画中，还散布着兜售解暑饮料的小店，比如在虹桥之南，有售卖“饮子”的小摊……这些都说明当时天气暑热，并非春寒料峭时节。
有关《清明上河图》卷画名画意的争论就此展开，“春景论”和“秋景论”都没有妥协的意思，且旁征博引，不断夯实自己的论点。这些争论的好处，是把人们的目光引向《清明上河图》的细节，也引向宋代的市井民情，使“清明上河学”沿着“微观研究”的路径一路挺进。“春景说”认为：木炭为一年四季必备之燃料；村庄的空场上未见丰收之谷物，因此不是秋季；卖“新酒”的时间不仅是中秋节，其余节令甚至岁末均有新酒，如赵抃诗云：“更上高峰尽高处，黄花新酒醉重阳”，这是重阳节饮新酒，张耒诗云：“家家新酒滴新醅，残岁峥嵘春欲回”，这是岁末饮新酒；关于《清明上河图》卷中的扇子，北宋寒食节、清明节都有以扇子“扑搏”（一种赌博或类似的游戏）和“便面”（文人雅士以扇障面避免寒暄）的习俗，图中的落魄文人与得意官员狭路相逢，他只好以扇遮面，以免显得尴尬，因此，北宋的扇子具有多种用途，并非只为拂暑扇凉之用。
来自美国斯坦福大学的艺术史博士彭慧萍引述气象史文献来考察《清明上河图》卷的季节范围，把孔宪易等人曾经指出的《清明上河图》卷中人物穿着问题引向深入，从而出现了一个更深的疑点。
疑点五：画中穿单衣短褐者多达55人，其中仅着短裤者多达47人（图①），更有多人上身赤膊或赤臂（图②③）。无论是赤膊上阵，还是轻衫短袖，都不是乍暖还寒时节的穿着。这是否意味着北宋末年，清明节的气温较高，让老百姓纷纷脱下长衫，换上短打？
东、西方历史气象学家对于宋代气候的研究结果却与上面的猜测相悖，他们不约而同地发现，在北宋徽宗末年到南宋中期的1110年至12世纪90年代这段时间里，正处于一个此前数百年罕见的低温寒潮期，这一时期的异常低温，在中国表现得更加明显，我在《故宫的古画之美》一书中写到《张择端的春天之旅》，开篇即从北宋末年的那场大雪写起。那是因为我在史料中查到了关于当时气候的大量记载。而那时的气候条件，从宋代绘画上也可见端倪。所以我在《风雪》一文中说：“一入宋代，中国绘画就呈现出大雪凝寒的气象。”故宫博物院藏《渔村小雪图》《江山归棹图》《芦汀密雪图》这些宋代绘画，无不透露出彻骨的寒意。彭慧萍提示：“宣和末至南宋初正好为极冷低温时段，然《清明上河图》却描绘多人赤膊、赤臂或仅着短裤。故凡认为《清明上河图》成绘于宣和末或南宋初清明节者须格外考虑此一问题。”她结合宋代文献中对气象的记录，得出这样的结论：“历史情境中1100—1186年间的寒食节、清明节应较当今更冷更低寒。张择端于初春时节体验目睹的人物穿着，应较《清明上河图》画中所见的赤膊、短袖更为厚实。”
在林林总总的疑点之上，高木森对《清明上河图》卷的画名和画意提出新解：所谓“清明”，非指时间，而是一个地名——清明坊。据《宋会要辑稿》，汴京内外城及郊区共分一百三十六坊，外城东之郊区共分作三坊，第一坊就是清明坊，即东水门地区，这正是《清明上河图》所绘制的地区。《东京梦华录》有这样的记载：“从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹”，与《清明上河图》描绘的场景完全吻合。而“上河”，也不是“上河边去”，“上河”不能作为动词解释，而应该作为名词解释，金维诺先生认为，“上河”是“汴河”的别称，“上河”就是“汴河”，“汴河”就是“上河”。如此，《清明上河图》的意思，就是“在清明坊附近的汴河景象”。
还有一种解读，认为“清明”两字既与时间（清明节）无关，也与地点（清明坊）无关，而是一种政治寓意，代表着“政治清明”，是对盛世王朝的歌功颂德。但故宫博物院余辉多次在有关《清明上河图》卷的专著中指出，《清明上河图》卷里暗藏着许多社会危机，因此，《清明上河图》卷非但不是歌功颂德，反而构成了那个时代的“盛世危言”。如果把“清明”两字非要往“政治清明”的方向上扯，那么，《清明上河图》卷上描绘的受惊奔逃的马、街上的乞丐、即将撞向桥头的船只、官衙门口坐着的懒散的士兵这些隐含着忧患意识的图景，又该作何解释呢？
三
在《清明上河图》卷上，主张“春景论”的学者们看见了春景，认同“秋景论”的学者们则看见了秋景。《清明上河图》引起纷繁的争议，一个很重要的原因，是《清明上河图》本身就是一个充满矛盾的画卷。一千个人心中有一千个林黛玉，一万个人心中有一万张《清明上河图》。是张择端，给后世的研究者们提供了各取所需的可能。
仔细观察《清明上河图》，我们自会发现，图上不只有春景和秋景，还有冬景和夏景：画卷伊始，枯树寒柳之间，那五只驴子，驮的是过冬的木炭，前面说了，对照《东京梦华录》，知道那是十月，在农历里，十、十一、十二月是冬季；在城乡接合部，有五人在寒风中前行，女主人和男主人骑在驴上，裹着厚衣，头戴风帽，其余几人亦将双手蜷入袖内，一副瑟缩怕冷的样子，这无疑是冬季的景象，至少是冬日将尽，春暖花开的日子还没有到来（或者秋天已过，冬日已经来临）；随着画幅的展开，人们的衣衫愈发单薄，道路两边，雨棚、雨伞渐渐多了起来；而当乡村远去，河流横亘，人们看到的却是水流湍急，尤其在虹桥之下，急流裹挟着一艘大船，即将撞向桥头，成就了全画最紧张、最高潮的段落。那绝然不是河水刚刚解冻时的景象，而分明是夏季涨水季的景象。更不用说，画面上越来越多地出现了赤膊或赤臂、仅着短裤者，在衙门外，甚至有衙役脱下裤子，在大树下酣睡纳凉（图①）……
如果我们把《清明上河图》分解来看，它的每一个局部都是各自成立的，但放在一起，就出现了逻辑上的混乱，有如“剪辑错了的故事”，出现了太多的“自相矛盾”。画面上的景物与人物，不像处在一个相同的时间之内，而是分散在各自的时间里，一如林木所言：“（对）每一个局部的考证大都能成立，这使得各行各业专家们的《清明上河图》研究都十分成功。但当我们要把这些真实的局部完全拼凑在一起构成一个完整的方位环境图像时，运气就不如前者了，因为很难完全符合文献的记载。《东京梦华录》等古代文献用于全景式考证的原型意义在《清明上河图》研究时往往要失去作用，甚至连以前似乎正确的局部考证也往往会失去其本来的意义，而让这种研究陷入混乱和无意义。”
我们知道，《清明上河图》卷被称为“写实之终极”，画家张择端对于现实的捕捉与再现能力，可以说古今无二。举一个细小的例子：我们看《清明上河图》卷中的缆绳，张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线，在这样一幅宏观全景式的巨作之上，人众如蚁，场面宏大，用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事；在一条船船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳子，也一律是双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊，足见画家对于细节拿捏得多么精准自如，纤毫毕现。
类似的细节，在《清明上河图》卷上不知能找出多少。像《清明上河图》卷这样一幅史诗级的图卷，是由无数个局部的图像汇集成的，每一个局部都是一幅单独的画面，向观者提供丰富动人的细节。《清明上河图》既是宏观的，又是微观的，那些看似微小的细节，让整卷绘画流动起来，生动起来，宛如一条浩荡不息的大河，不知汇进了多少细小的水滴。像张择端这样一位功力深厚的画家，在完成《清明上河图》这样一件浩大而精微的伟大作品之前，必定是经过了漫长的准备、缜密的规划、耐心的经营的，不可能出现如此众多的、没心没肺的“错误”。因此，在我看来，上述这些“混乱”并非来自《清明上河图》卷本身，而是来自我们这些观者。假如画面上出现了如此大面积的“错误”，这很可能说明它们原本就不是什么“错误”，而是我们压根儿就没有读懂。
在我看来，《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时（古人不说“四季”，只说“四时”）的画卷，有如《诗经》里的《七月》诗，“七月流火，九月授衣”……伴随着时令季节的推进，排布出人世间的沧桑与繁华。
四
我这样讲，不是要当和事佬，为《清明上河图》卷的画名画意之辩和稀泥。我这样说，是基于中国绘画特殊的表现形式，并由此延展出中国画家特有的时空意识。
我在《故宫的古画之美》一书中开篇即说：“中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。”关于“卷”，徐邦达有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
也就是说，这种“横卷的形式”，亦即“手卷”，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式。这种横卷或者手卷，又带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样。所以，中国人看手卷与欣赏西方绘画不一样。西方的油画，无论画幅多么巨大，都是一览无余的。观者的目光可以覆盖绘画的全部，因此对油画的观看是一种“共时性”(synchronic)观看，而中国人对于一幅手卷的观赏则不是“共时性”的，不可能在同一个时间里一览无余，而是“历时性”(diachronic)的，就像我们今天看电影那样，要经历一个时间的跨度才能完成，因此我把手卷称为古代的“电影”。
中国古代许多绘画长卷，里面都包含了一个时间的长度，这使绘画长卷有了很强的叙事性，可以完整讲述某个事件发生、发展的过程。它们不是像一张照片、一个镜头，只抓取瞬间的影像，而是像电影（纪录片）一样，记录了一个较长时段的影像。西方古典绘画，无论其透视学多么发达，也只描绘一个“3D”（三维）的世界，只能包含事物的长、宽、高，而中国古代绘画，不只是“3D”（三维）的，更是“4D”（四维）的，那多出来的一“D”（一个维度），就是时间。至于哪种绘画更加优越，已经无须多言了。这正是中国古代艺术赋予我们文化自豪感的原因之一。因此，只有通过“历时性”的观看，才能真正理解其中的内容，否则，画中的人物（如《洛神赋图》卷里的曹植与洛神、《韩熙载夜宴图》卷里的韩熙载）为什么会反复出现，对时间的暗示为什么不一致，就显得不可理解了。
因此，当我们面对长达5.28米、包含着684个人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河图》卷时，我们不应当仅从“规模宏大”的意义上去理解它，而且要把它放在“历时性”观看的原则下去解读。也就是说，这一长卷的长度，所展现的不只是物理的长度，还是时间的长度。它是一部电影，更准确地说，是一部纪录片。就像《韩熙载夜宴图》卷的镜头从夜宴初起持续到意兴阑珊，就像《洛神赋图》卷的故事贯穿了相遇与别离一样，这部名叫《清明上河图》的“纪录片”，记录的不是某一天（如清明节）的生活，而是包含了一年的四时，记录了汴河两岸各阶层百姓的劳作与生息、光荣与苦难。在此，我不妨做一个大胆的推测：卷首的枯木寒林，描绘的是一片荒芜的冬景；从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行，杨柳依依，春水漫漫，是清明前后的图景；从水流湍急的虹桥一直到画尾，是喧嚣热闹的夏日（当然，《清明上河图》卷的时节转换是渐变的，不宜寻找一个准确的地标，在此姑妄言之）；而长卷在赵太丞家附近戛然而止，结束得甚为唐突，我相信《清明上河图》卷的结尾是被截去的，而那截去的部分，应当是汴京城的秋天。
五
关于《清明上河图》卷尾是否有被截去的部分，也是长期困扰学术界的一个问题。郑振铎认为：“这个长卷到了这里截然中止，令人有‘不足’之感。”孙机说：“（《清明上河图》卷）经过一处十字路口，画卷就戛然而止，分明是一个残卷。”余辉则认为《清明上河图》全卷基本完整，缺少的是卷首部分，约在一尺以内，“由于该卷在北宋装裱后又经过数次重裱，这种被装裱师数次切边造成卷首、卷尾有残缺的现象是比较多见的，树干虽有残缺，但树的重心特别是树枝纷纷向画幅内斜倚，显然，这里已经是结尾了。”
在这里，我与余辉的看法略有不同。我认为《清明上河图》卷尾是被裁切截断的，因为《清明上河图》卷从荒疏到繁密，从寂静到热烈，有一个渐变的过程。无论我们把《清明上河图》卷当作一首交响曲还是一部电影，它的整个叙事是有节奏、有线条感的。这个节奏，在整幅画卷进入到高潮部分的时候突然中止，这是不正常的。赵太丞家门口的街巷，怎么看怎么不像整个长卷的结尾。至于余辉说到“树枝纷纷向画幅内斜倚”，那也只是整棵树被截去一半之后的残余姿态而已，并不像是画家有意的收尾。
之所以说“略有不同”，是因为我认为《清明上河图》卷尾虽被裁掉了，但裁掉的部分，并不像郑振铎、孙机估计的那么多。郑振铎、孙机认为，“《清明上河图》的场面还应该向前展开，要画到金明池为止”，那样，《清明上河图》就会变成一幅没有边际、包罗万象的超级长卷，是不现实的。明代李东阳一生中曾三次观览《清明上河图》卷，并且两次留下跋文。他在公元1510年所写的跋文上已经写明了，《清明上河图》“长二丈有奇……其卷轴完整如故”，也就是说，李东阳看到过《清明上河图》的“完整版”，它的长度是二丈多，按明代一裁尺约合今34.1厘米计算，二丈就是682厘米，“二丈有奇”，有可能达到7米多，比目前残存的5.28米《清明上河图》卷要长1米多。
如此算来，《清明上河图》卷是少了一段的。至于它何时被截断，为什么要截断，已经无法知道，那被截掉的一段，也在岁月中消失了。被截断的长度，不算长也不算短，大约1米多。那消失的1米多，很可能就是一段被裁掉的秋天。有了那个秋天，汴河岸边那座大城就有了完整的四季，画中因季节而出现的矛盾，都因为我们把时间尺度由“一天”放大到了“一年”，而不再成为矛盾。
《清明上河图》容纳了汴京城一年中的季节变换，它可以是某一个特定的年份，也可以是任何一个年份。假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。仿佛张择端已经预见了后来的灾患，于是以这样的方式，让这座喧嚣盛大、繁华耀眼的大城，在绢上得以永恒。
《光明日报》（2021年10月22日13版）
来源：光明网-《光明日报》
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