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一、宋代院体水墨工笔花鸟画引起重视

以苏轼、米芾、李公麟、文同等画家为代表，很多画家开始关注水墨工笔花鸟画，北宋中期开始出现了独立于院体画家体制之外的文人画家，徽宗赵佶的很多水墨工笔花鸟作品开始引起重视。《宋朝名画评》中说士大夫议为花果者，往往崇尚黄荃、赵昌之辈，盖其写生设色迥出人意，以熙视之，俱有惭德，苏轼很推崇唐代的诗人画家王维，苏轼认为画工的画是为了交易而画，为生存而画，为画而画，而文人作画是为了表达胸中所想，抒发性情而画，出发点不同，表达的内容也不同。当然，苏轼无法预见数百年后，明清时期文人画进入市场参与商品交易的状况。曾评论说味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗，这段评论间接提出了文人画的品味意识，后世尊称王维为中国文人画的鼻祖。当徐黄异体在北宋经历了近百年，很多文人已经不再满足于院体画家的精细浓丽写实的单一画风，而是偏向于更接近文人审美倾向的徐熙画风。　　院体画家看重形似，文人画家重视传神；这种绘画形式由于对画家本人的综合素质要求比较高，既要有画工高超的技法和观察自然、体悟自然的实践，又要具备文人的文学以及书法的修养，承继者寥寥，但是对于我们今天工笔花鸟画创作的表现形式，则具有很积极的借鉴意义。另外要注意的是，《宣和画谱》也曾言道：盖荃之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤？而这本著作是在徽宗赵佶的授意下编写的，不可避免要受到赵佶对绘画品评立场的影响，从这段话的描述中，可以间接感受到赵佶扭转了宋代初期几代帝王对黄荃绘画风格的肯定，委婉地表达了徐熙高于黄荃的观点。　　院体画家看重工细描写，文人画家重视落笔以写胸臆之气；院体画家看重技法，文人画家更重视气韵；院体画家看重表象，文人画家更重视将物理在胸中的反映溢于笔端。在苏轼《书朱象先画后》中说到：能文而不求举，善画而不求售，曰文以达吾心，画以适吾意而已。这是苏轼站在文人的立场对文人作画目的的一种诠释。董逌《书李成画后》中说道：由一艺已往，其至有合于道者，此古之所谓近乎技也。这句话阐述了文人画中技法与求道，即格调的关系，所谓技法，为学日益，必须通过大量的绘画实践达到一定的高度；所谓求道，为道日损，一方面要通过综合素养的积累，一方面要减少世俗的思考，深入对人生，自然的感悟。院体画工偏重于技，近乎描摹自然，个人感受在画面中的传达所占比例较小，而宋代文人画家偏重于技道两进，尤以道为重，通过主观意识反映客观景物，画面中传达更多的是自己对人生的态度，对自然规律的一种情怀。　　宋徽宗赵佶在封爵端王的时候就与当时的驸马都尉王诜，武臣吴元瑜交往甚厚。王诜是北宋著名的文人和画家，与苏轼、文同、李公麟等名家的交往也很密切，历史上为文人所称道的西园雅集的地点便是在他府邸的后花园中，其绘画代表作有《渔村小雪图》。吴元瑜，《宣和画谱》记载他善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者，祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄荃父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变，吴元瑜继承了崔白绘画风格的衣钵，迥异于院体画工的黄荃风格，重笔墨而减少色彩在花鸟画中的运用，通过与这些文人画家的交往，再加上其自身的文艺修养，奠定了赵佶本人对花鸟画创作的审美思想。　　在花鸟画的表现风格上，赵佶要求画院学生以得形似神似为基本要求，深入自然，体会物理，不仅要得自然之貌，更要得自然之情，而其本人则偏向于稍带放纵的水墨画，比如其代表作《枇杷山鸟图》，绘画风格典雅，清秀，以工笔的形式纯用水墨写就，不施丹青，但是自有一种生动之气。该作尺幅不大，描绘的场景也不大，只是由繁茂的枇杷和一只山雀翘首回望翩翩飞翔的凤蝶组成，气韵生动，格调高雅，体现了徐熙和崔白花鸟画风格的清雅，不谐流俗，实践了文人对绘画的审美理念。全作几乎没有勾线的痕迹，更接近于徐熙的落墨为格。由此可见，这个时期的文人画并没有脱离形似的约束，在对待形似的问题上，《益州名画录》说道有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵者，则华而不实，这个论点与苏轼的观点一致，苏轼等人提出的文人画理论，并不排斥形似，甚至于推崇形似，在其《书黄荃画雀》中有：黄荃画飞雀，颈足皆展，或曰飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者，验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？这一点与后世倪瓒提出的逸笔草草不求形似相矛盾，结合赵佶的《枇杷山鸟图》可以看出，宋代的文人画理论跳出了谢赫六法中随类赋彩的藩篱，但是还没有摆脱应物象形的约束。　　水墨工笔花鸟画的兴起，与宋代文人画理论的萌芽发展相契合，同时代表了花鸟画从北宋初期装饰宫室的实用性转向自娱自乐，陶冶性情，寄托情趣的欣赏性；从高墙大屏转向到了文人案头的清品赏玩，丰富了绘画艺术的多样性。　　赵佶的其他水墨工笔花鸟作品有《柳鸦图》、《池塘秋晚图》、《四禽图》等，这种艺术形式在两宋时期取得了很高的成就，比如宋代院体佚名的《水墨百花图卷》，与赵佶的水墨工笔花鸟形式一样，不施色彩，但是用笔用墨上比赵佶的作品更严谨，是一种绚烂之极，归于平淡的审美。赵佶以崔白的绘画风格为基础，通过北宋文人画理论将其雅化，丰富了工笔花鸟画的表现形式。　　今天的工笔花鸟画创作处于一个百花齐放、百家争鸣的阶段，但是缺点也显而易见，尤其是中国传统绘画的色彩表达，雅俗之间的度很难把握，工笔花鸟画，画浓艳了容易，画淡雅了难，于浓艳中见淡雅更难。

二、工笔花鸟画白描图片大全?

　　经过历代花鸟画家、理论家的创作实践，花鸟画逐渐成为中国画坛具有很高影响力的绘画之一。以下是我分享给大家的工笔花鸟画白描图片，一起来看看吧!

　　工笔花鸟画白描图片

　　【工笔花鸟画白描图片：1】

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　　看完了以上的工笔花鸟画白描图片之后，下面就来了解一下关于花鸟画的知识吧!

　　花鸟画的笔墨特点

　　花鸟画运用独特的语言表达方式，追求笔墨情趣。文人们把笔墨发挥到了很高的境界，元代时由于特殊的时代背景，造就了特定的文化内涵，梅兰竹菊被称为“四君子”。”四君子”题材中涵盖情趣追求，借助笔墨的功力让人感受到笔墨间的情感。正如刘熙载在《艺概.书概》中所论述的那样“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”明时的陈淳，徐渭以及吴门画派的其他画家将自己融入社会，把世俗情趣升华为艺术情趣。正如美学家宗白华所言:“运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，投入物象的核心，其精神简淡幽微，洗尽尘渣，独存孤迥。”他们以文人画精练的笔墨性情，在笔墨情趣的追求上力求达到蕴籍、淡雅的效果和水墨淋漓的意境。“中国写意画是一门带有符号表现性的绘画，写意花鸟画与原始性绘画，儿童画有着非常相近的地方，区别就在于笔墨或说文人的笔墨情趣。”

　　徐渭将大写意花鸟画发展到一定高度之后，吴昌硕又将金石入画，这时诗书画印于一体，花鸟画逐渐成熟起来，“笔墨当随时代”，花鸟画情趣追求的笔墨具有笔外之味，要求花鸟画中“感情当随时代”，最重要的是如何用现代人的审美情趣去发现，捕捉自然界中所蕴藏的美。“笔墨当随时代”，当代花鸟画是向着多元化发展，人们期待着比直抒更有情的花鸟画的新发展;要求花鸟画中“感情当随时代”。现代花鸟画创新主要还是在笔墨结构上，中国画有三种结构:物件结构、章法结构与笔墨结构，最有时代特征的还是笔墨结构，因此现代花鸟画的发展创新在很大程度上会从笔墨结构上发展新的变化。生活永远是一切创作的源泉，而一幅花鸟画作品所体现的时代感，要用新的思想新的观念去分析、研究、体察和发现自然界中的生活情趣，以创造出新的意境。

1.工笔花鸟画白描高清图片

2.工笔花鸟画白描作品图片

3.工笔花鸟画白描图片

4.现代工笔花鸟画白描图

三、当代大写意花鸟画名家:田博庵

艺术简介】

田博庵，原名田伯安，字庚石，山东菏泽市人，自幼酷爱绘画，主攻大写意花鸟画，曾五次入选由中国美协主办的全国美展，并多次获奖。多次获河南省美展一等奖，十几副作品，先后被国务院、中央办公厅、怀仁堂、天安门管理处、中国人民革命军事博物馆等单位收藏。全国一些专业出版社、报刊杂志、网络、电视台、广播电台等几百家宣传机构对其绘画作品都曾已发表和介绍。由专业出版社出版个人专集多种，还应邀参加中国当代第五、六、七、八、九、十、十一、十二、十三、十四届花鸟画邀请展。今日水墨第一、二、三、四、五、七、八、九、十、十一届中国画邀请展。中国当代著名花鸟画家第一、二、三、四、五、六、七届作品邀请展等。现为中国美术家协会会员、河南省花鸟画研究会副会长，郑州嵩山书画院专职画家。

《清露》6868cm

立定脚根守笔墨，通天大道任君行

谈田博庵先生的花鸟画

陈胜临

长枝凌空，若有若无。一鸟飞来，落于枝头。大而有神的眼睛欲说、欲鸣、欲笑。繁花纷纷落下，一位长袍大袖的诗人挥动巨笔，狂草晃动，随情而下。于是我听到鸟的鸣叫，叫声奇丽而清远，这是一只远古的鸟么？还是一只心灵中的鸟？

梦醒了，鸟去了，花落了，而这一幅梦中的花鸟却永远的留于心中，怎么也抹不去。

清梦几时好，花鸟犹爱读。

长枝由心化，古法能有无？

我喜欢花鸟画，更喜欢中国古典情韵有着文化意味的花鸟画，因为这是中国独有的一种哲学思维。鸟是人格的象征，花是心灵的讴歌，诗文是花鸟吐出的才情，印章是画中明亮的叫声。

这是化境的艺术，化方为圆，化大为小，化刚为柔，化曲为直，随心而化，随意而化，随势而化，而又变化无穷。这一切变化，化出了主客体相融的无限快感，也化出了豪放与婉约的两派分枝。于是画变的有趣、有理、有情、有意境。万里长空，任我驰骋；白纸青天，任我遐思。而时下中国画坛，制作之风泛滥，精雕之风盛行，或以技法动人心魄，或以色彩取悦于世，或以观念惑人耳目，一时风起云涌，变幻莫测，流派纷呈。虽然创新是一个民族艺术发展的永恒课题，但读完当今流行获奖作品之后再同历代大师之作相比，便觉得少了韵味，缺了静气，更欠硬板凳上数十年磨出的线条中的书卷气和金石气。

一次偶然的机会，有幸观看了田博庵先生的画展，不觉眼睛为之一亮，心灵为之一振，当今也有坚守笔墨的画家！在时下这个浮躁的年代，尤显可贵，一种古韵，一种古心随之而来。这是一位昂首迈进在艺道上的画家，他的画一如当年河南书协主办的墨海弄潮中的作品一般，雄强大气，带着巨大的张力和强烈的震撼力。生于齐鲁大地，活动于中原大地，比方的慷慨与豪迈融于胸中，加上他数千日清灯照夜的修炼，读他的作品自然有一种磊落纵横，铁笔峥嵘的味道。

他的作品是雄奇的，不取巧，不讨好，大笔行走，随势布阵，又充塞天地，浩然之气鼓荡，雄浑之声临风。

他的作品是朴拙的，不计较于斤斤点画，而侧重于整体把握，是团块与团块之间的如坚实构成，化去精巧留原本，落笔有度写真情。

他的作品是奇崛的，不甜而辣，不浮而稳，不趋于平常而张露桀傲，其笔下之鹰，苍凉威猛，脾睨一切，大有难觅知音之感。鹰，非是独行钓盛名，离俗世，高处若山停。（作者填词十六字令）。

他的作品又是酣畅恣肆的，满腔凝重，在心性、笔性、物性、情性合一时，纵情挥洒，在金石般的沉着中，奔涌出不可磨灭的豪放之气，这气随意流动，随机变化，水韵墨气任君走，读此作品最快心。

清代画家戴熙谈绘画审美体验时说：画有令人喜者，令人惊者，令人思者。无疑田博庵的作品属于后二者，是令人惊者，令人思者，气魄令人惊，传承令人思。

将其作品放于历史长河中，寻其变化，取法则更为清晰了。宋代精美之花鸟，曲尽物态之妙，作者不取。明清文人画异军突起，徐渭狂放，水墨淋漓。八大简炼，造型奇崛，作者取之。清末后，吴昌硕、齐白石、潘天寿再攀高峰，一改明清冷逸清雅之风化为浓艳，发阳刚之气，振时代雄风，合于时代音律，作者大取。但作者所取，是留三去七，不取其形而取其意，是取精用宏。倾心于阳刚一路，沿着大师足迹而前行，他坚守文人画家原则，讲人格、讲才情、讲思想、故其作品便流动着文人画的气韵，闪烁着文人画家的情思。

他的画是地道的文人画，不是文人画中文弱的书生，而是文人画中爽健的武生。豪气干云，侠骨嶙嶙。清朗霸悍兼而合之，在长幅巨作中快意放歌，听来振人发聩。而作者创意之鸟，更是简约动人，八大孤傲有之，潘天寿奇绝有之，李苦禅洗炼亦有之。鸟，人格也。鸟，心境也。或独立、或逼视、或群居，无论何种都达到了借鸟而传言，借鸟而道志。鸟乎？人乎？不可知也。

让我们将目光放在其具体作品上再次赏析。《莲塘烟雨》线面交织，墨韵飞动，一队伴侣在水中悠闲穿行，水化墨色，技由境出，妙在偶然与必然的巧合，而角下几笔剪刀草同落款遥相呼应，既增强了空间感，又深化了烟雨迷茫的诗意。恍兮，惚兮，其中有象；惚兮，恍兮，其中有物。《秋实图》则是一幅寂静的简笔水墨，冷峻、厚重，画中散发出一种空灵的禅意，乱墨飞溅，化实为虚，葫芦摇动，一鸟团于枝下，回首望，这又是《秋色赋》给人的意象。鸟鸣秋意秋气动，诗情更比秋情长。地作赭红，有鸟同行，枝条交错，繁花如锦。《山野》一图，又将重彩同墨色编织于一起，是古韵今形的吟唱。这吟唱动人心魄，撩人心绪。

立定脚根守笔墨，通天大道任君行。

读他的作品令人振奋，铁笔摇动，江河翻腾；读他的作品令人快慰，化去媚骨，倾诉豪情；读他的作品令人深思，意外有象，含蕴人生。

田博庵在这条大道上行走着，执着而自信，这自信源于对历史的清晰把握，这自信源于画者对自己的情形把握，由繁而简，修炼笔墨，纯化笔墨，铸就落款，喷吐诗情，而后形成一种不同于昔，不流于时的雄奇大气。在大开大合的高亢而带着黄钟大吕般的声音中，穿越历史隧道自由长吟。我想我一定能够听到这种声音，因为他正值盛年。

行文至此，陇原雪霁，蒙君嘱托，发此文字。并作歌以寄，歌曰：

艺道漫漫，崎岖修长。中间艰难，任君品尝。山暗柳明，豁然开朗。直读经典，寻其芬芳。化为诗海，随其高昂。何须迎于世，何须媚于时，雄姿阔步，大道徜徉。功到成时，登绝顶，望云涛，但只见，花开花落也无意，真水流处也无香。

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