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“十二单衣”在平安时代宫廷中是女性的特色服饰，它由10至25件独立的丝质衣物组成，而非字面意思的十二层。最外层唐衣可能有织锦或刺绣花纹，但重点在于颜色搭配，形成丰富的色彩层次。
十二单衣通过不同颜色的单色丝质衣物层层叠穿，外层颜色最浅，内层逐渐加深，最里面是小袖。每层由薄物半通透薄绢纱制成，颜色需根据季节、气候和场合精心选择。这种服饰系统形成细腻的色彩搭配，透出的色彩代表自然景物，如红色丝绢映出“红梅”，淡紫色映出“樱”。
平安时代的美，强调完全涂白的面部、染黑的牙齿、窄鼻、细眼和朱红色的嘴唇，乌发越长越美。十二单衣的袖子长度递减，聚焦于袖缘的美，女性可以将袖缘伸出屏风和帘幕底部，取悦追求者。
汉代，屏风的使用更为普遍，有钱有地位的人家都设有屏风。据《西京杂记》载：“汉文帝为太子时，立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。”
汉代屏风在种类和形式上较前代有所增改，除独扇屏外，还有多扇拼合的曲屏，也称连屏，或叠扇屏。此时，屏风常与床榻结合使用。如山东诸城汉画像石的屏风，中间放置与之配套的床榻和茵褥。有两面用和三面用的，也有多扇而两面用的。两面用是在床榻后面立一扇，再把一扇折成直角，挡住床榻的一头。三面用是在床榻的后面立一扇，左右各有一扇围住两头，也有多扇两面，即后面由两扇或三扇围护，一扇折成直角，另一扇立在床榻一侧。还有在屏风上安兵器架的。如山东安邱画像石上的屏风，后面右侧安兵器架，用以放置刀剑等兵器。还有一扇的，放在身后，长短与床榻相等。如甘肃和林格尔东汉墓壁画屏风，屏身不高，属小型屏风。
近年出土的实物中，以长沙马王堆墓出土的漆屏风最为典型，屏身黑面朱背，正面用油漆彩绘云龙纹图案，绿身朱鳞，体态生动自然。背面朱色地上，满绘浅绿色棱形几何纹，中心系一谷纹玉璧，围板四周，围以较宽的棱形彩边。在下面的边框下安着两个带槽口的木托，起保证屏身直立的作用。洛阳涧西汉墓出土的陶屏风，也属于这一类。
屏风，一般多用于室内，偶尔也在室外使用，但不多见。有一种较大的屏风，专为挡门起遮蔽作用，位置相对固定，名曰“树”。也有把屏风称为“塞门”或“萧墙”的。《尔雅;释宫》：“屏，谓之树。”《礼记;杂记》下：“树，屏也，立屏当所行之路，以蔽内外也。”“天子外屏，诸侯内屏。”郑玄注：“屏谓之树，今罘也。”可知当时的屏风还有罘之名。
罘之名，由来已久，到王莽时才渐渐不闻。当时人们多把罘解释为“复思”。王莽篡政后，改国号“新”，下令拆去汉陵罘，其意在于使人们不复思汉也。
室内所用屏风，大多用木制成，而室外的屏风，用木制的就不多了。为了经得住风雨侵蚀，常用土石砌成。作用与我们今天所见的影壁和照墙相同。晋崔豹《古今注》载：“罘，屏之遗像也，熟门外之舍也。臣来朝君，至门外当就舍，更详熟所应对之事也。”意思是让人们行至屏外时，稍事停留，复有所思。这里有屏风遮蔽，一旦绕过屏风，便须见礼应对，无暇思索。因此，当门设屏，第一可以挡风避光，第二增加了室内的陈设，第三为来客划出一个特殊地段，给人们一个思考准备的场所。
汉代时，屏风多以木板上漆，加以彩绘。纸张发明之后，则多用纸糊，上面画各种仙人异兽等图像。《后汉书;宋弘传》曰；“弘当燕见，坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者，帝即为撤之。’”这种屏一般多扇组成，每扇之间用钮连接，可以折叠，比较轻便，用则设，不用则收起来。人称曲屏。四扇称四曲，六扇称六曲。还有多扇拼合的通景屏风。
屏风还有镂雕透孔的，河南信阳楚墓出土过一件木制镂雕彩漆座屏。这类屏风多用木制，中间镂雕出立体感很强的图案，是一种纯装饰性的屏风。汉代，这种屏风还很盛行。《三辅决录》载：“何敞为汝南太守，章帝南巡过郡，有雕镂屏风，为帝设之。”
还有一种较小的屏风，名曰“隔坐”，多为独扇素面。《后汉书》就有对这种屏风的描述：“郑弘为太尉时，举弟五伦为司空。班次在下，每正朔朝见，弘曲躬自卑，上问知其故，遂听置云母屏风分隔其间。”《三国志;吴书》载：“景帝时，纪亮为尚书令，子骘为中书令，每朝会，诏以屏风隔其座。”这两段记载，可以帮助我们进一步了解当时屏风的使用情况。魏晋至隋唐五代时期，屏风的使用较前代更加普遍。不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。这类屏风通常为三扇，屏框间用钮连接，人坐席上，将屏风打开，左、右和后面各立一扇。在东晋顾恺之《列女传图》中还可以看到当时使用屏风的情景。图中屏为三扇，描绘通景山水。这种三扇屏风，无须另安底座，只须打开一扇，便可直立。这时的屏风，除起陈设作用外，更主要的还是起遮蔽挡风作用。南北朝时，这类屏风开始向高大方面发展，数量也在不断增加。《南史;王远如传》：“屏风屈曲从俗，梁萧子云上飞白书屏风十二牒。”折叠屏风的特点主要在于轻巧灵便，独扇屏风却不然，它形体宽大且重，还必须有较重的竖向木座支撑，否则不能直立。由于稳重，它在室内陈设中的位置相对比较固定。
隋唐五代时期盛行书画屏风，史书及当时的给画中屡有记载。《新唐书;魏征传》中有：“帝以旗上疏列为屏障。”《新唐书;李绛传》记：“李绛元和二年为学士，宪宗命与崔群、钱徽、韦弘景、白居易等，搜次君臣成败五十种，为连屏。”“旧纪元和四年，御制君臣事纪十四篇，书于六扇屏风。”还有的屏风双面有图，可以随意陈设。单面就不然，只能靠墙陈设。这种连屏还不受数量限制，可以根据需要随意增加。宁陶毂在《清异录》中说，五代十国时期，后蜀孟知祥做画屏七十画，用活动钮连接起来，随意施展，晚年常用为寝所，喻为屏宫。宋代屏风的方案资料甚少，然而形象资料却很多。如宋代绘画《梧荫清暇图》中的屏风，四边较宽，边框内镶里框，以矮佬和横枨隔成数格，格内镶板，浮雕绦线，屏心描绘山水风景。屏下镶裙板，镂雕曲边竖棂，下有墩子木。李公麟《高会学琴图》中的屏风和范仲淹像中的屏风属同一类型。宽边框，全身素面，不作任何装饰，裙板镂出壶门洞，两侧有站牙抵夹，底座与屏框一木连做。从画面看，都是室外使用的场面。推测这类屏风为纸绢裱糊，重量不会太大。
屏风的使用情况在宋代墓葬中也有所表现。河南禹县(今河南禹州市)宋墓壁画《对坐图》描绘墓主人夫妇俩生前对坐饮茶的情景。两人分坐在靠背椅上，身后有屏风遮蔽，这样的陈设形式，主要是为显示主人的地位和身份。屏风形体不大，独扇，从画面人物的比例看，高度与站立的人大体相同。估计也是随用随设的轻便之物。
较大的屏风形象应以宋人《白描大士图》为代表，屏心为独扇，从画面人物比例看，形体庞大。木框之内给菱形宽边，屏心满饰六方龟背锦，比屏前所设的炕榻还长出许多。宋刘松年《罗汉图》中的屏风，为三扇，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈为“八”字形，可以自行直立。这类实物资料，有山西大同晋祠彩塑中的圣母像。圣母端坐凤纹宝座上，身后立海水纹三屏风。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈“八”字形，这种陈设形式，源于商周时期的“斧依”。直到明清时期，皇宫中还保留着这种形式。
考古发掘中也不乏其例，河南方城县出土的宋代石屏风就很典型。屏框四周起细线，下部有横档，起额外加固作用。素面，下有插榫。从形制看，与河南禹县宋墓壁画墓主人身后的屏风当属于一类。横档之下，两面刻花，一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。山西大同金墓出土木屏风二件，杨木质，通高116厘米，底座高38.7厘米，屏宽38.3厘米。由云纹底座和长方形屏框组成。框内装方格架，两面裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。河南方城盐店庄村宋墓出土石座四件，两侧花纹上卷，中间有长方形缺口。高9.5厘米，发掘报告未说明用途，金代木影屏和山西大同白马河元代王青墓出土的陶影屏底座相比较，可以断定是专为架设屏见的底座。山东高唐金代虞寅墓壁画所绘的屏风，还装饰着精美的牡丹纹。
元代屏风除王青墓出土之外，还有大同市冯道真墓出土的木影屏，底座已朽，从残存的痕迹看，为云头座，屏身上部刻小方格窗，四周镶四块条板，屏身下部用两根枨档间为三格，涂深棕色颜料，外罩桐油。
宋代屏风在造型、装饰上，尤其是屏框内分割小格的作法，到明代还在普遍使用。常常听到一些朋友抱怨，想在家中的客厅和饭厅之间摆放一个屏风，跑遍市内家具商场，却发现合心意的屏风太少。要么款式少，且大多数是中式的设计；要么偶尔找到一个设计新颖的屏风，价格也不便宜。
事实上，小小的屏风确实比较难寻“芳踪”，即使是大型的家具商场也少有开辟专门的柜台销售屏风，只有少数布置精美的家具卖场能够找到几款，所以消费者要买到合心意的屏风，确实要多花时间和精力。但是对不少人而言，就算为了屏风“踏破铁鞋”又何妨。因为在家中摆放一个美丽的屏风，就好像端庄的女子蒙上面纱，能够添上几分幽雅、娇媚。中式屏风是市面上最常见的，其价格根据其所选用的木料、雕刻的手艺、大小等而相差悬殊。便宜的只需要数百元，而质量上乘的则价格不菲。中式屏风给人华丽、雅致的感觉，屏风上刻画各种各样的图案，在工匠的巧手下，花鸟虫鱼、人物等等栩栩如生。若喜欢中式家具的典雅、美观，那么中式屏风无疑是很好的搭配。当然，即使家居风格不是以中式设计为主，也可以选择中式屏风。在不同设计元素的调和下，也许能够带来意想不到的效果。
与中式屏风设计风格比较接近的还有日式屏风，同样以设计典雅、大方见长。传统的日式屏风的图案也是取材于历史故事、人物、植物等，大多是工笔画。色彩方面也多用金色、灰色、白色等柔和色调，只是市面上正宗的日式屏风较难找到。
最近几年家居圈刮起了怀旧风，中国的屏风几乎受到了全世界时尚家居界的关注和喜爱，它呈现出来的文化底蕴和营造出来的悠然、清静的氛围，恰好是居家生活中能够让人备感惬意和舒适的状态。在这样的背景下，一个屏风自然也不能忽视。
在1982年、1986年举办的第一、二届中国工艺美术“百花奖”评比中，漆艺的评比项目都是屏风类。1990年举办的第三届，仍以屏风类为主，并扩大到家具类。在中国最高层次的漆艺作品评比中，始终突出屏风类是深有道理的。因为屏风这种载体，最能够充分展现漆艺中各种工艺的各种风格，也最易将多种工艺综合运用，熔于一炉。在题材方面，也比器皿类和家具类有更加广泛的包容性。
在全国三届工艺美术“百花奖”评比中，北京和全国各地的漆艺厂家推出了一批又一批多种形制、多种材质、多种工艺、多种题材的屏风精品，将中华屏风文化推向了历史的高峰。其中北京金漆镶嵌有限责任公司三次蝉联金杯。
钱江晚报·小时新闻记者李蔚
刚刚，杭绣又添一位中国工艺美术大师。
中国轻工业联合会公告了第八届中国工艺美术大师，108名新晋中国工艺美术大师中，浙江省有11位，其中的金家虹是继陈水琴后，杭绣的第二位中国工艺美术大师。
金家虹
初见金家虹是在2022年初的一场工艺美术展评上，当时她送展的系列作品《丝路锦绣》以谢振瓯老师的锦绣中华系列作品为蓝本，进行针法设计并刺绣，一套五件，展现了丝绸之路沿路地区出土的织锦花样及风土人情。
展出的《丝路锦绣》系列
谢振瓯老师的原作是国画，如何用杭绣针法来表现原画上华美的织锦纹样和丝路的异域风物，金家虹为追求作品的肌理和立体效果，将传统与现代针法相互融合——
关隘城门上的搓线钉针，绣出了厚厚的砖石质感；胡人层层叠叠披着的衣物，用的是戗针；交叉乱针能铺陈出丰盈的满地花纹，也能交织出毡房里毛皮的朦胧感；再细看，作品中还有盘金、盘银、打籽、纳纱、三角乱针……20多种针法，有的绣在薄薄的绢纱上，有的以拼接的方式参与到主题的展示中。
《丝路锦绣》作品其一
《丝路锦绣》作品其一
《丝路锦绣》作品其一
“针法是手段，最终看的是作品需要呈现出什么样的风格效果，一样的针法也可以变幻出不同的样子。”
《丝路锦绣》从2017年开始动针，2020年才绣完最后一幅。比如作品上的那九只仙鹤，用的是最简单的互套针，但绣完它们，也耗费了金家虹一个月的时间。
参评“国大师”，《丝路锦绣》是金家虹送选的三件作品之一，三件都达到了刺绣在某一维度上的极致：《丝路锦绣》华丽丰盈，装饰性强，针法繁多；《莲花藏界》有意识地淡化了色彩元素，以“一根金”的技法，仅凭金线的疏密、粗细和游走，来表达空间、质感和纹样，109CM*201CM的大幅尺寸非常震撼；三页屏风双面绣《枫·牡丹·紫藤》是金家虹早年的作品，她笑言“那是我眼睛最亮手最巧的时候”，两面都绣得非常细腻，是扎实刺绣功底的体现，也是“我双面绣作品里的顶峰了”。
墙上挂着古琴，案侧茶汤小沸，一身素色棉麻长衣的金家虹，执一支细细的毛笔，蘸一点钛白粉料，为徒弟演示如何描一幅四时花草的绣样。
没想到，当年那个剪着游泳头，穿着T恤牛仔裤的假小子，一拿起针坐在绣架前，比谁都耐得住寂寞。“我玩起来比谁都疯，但也比谁都静得下心来。”
16岁的金家虹，进杭州工艺美术学校的第一天，开学典礼上就瞄上了来为学弟学妹鼓劲加油的大师姐陈水琴，“她特别有气质”。回家后，金家虹郑重地在日记里写，用的还是英文，“我要成为第二个陈水琴。”
四年后，陈水琴成了她师父。从杭州工艺美术学校毕业后，金家虹被分配到杭州工艺美术研究所刺绣研究室，师从陈水琴，进一步学习传统杭绣的各种技艺和知识。
杭绣，早前也称“古绣”和“宋绣”，上世纪60年代才始称“杭绣”。
南宋时期，宫廷里设画绣科，绣样画稿来源于南宋画院，所以刺绣风格与绘画风格非常接近。这种刺绣风格，引得民间也纷纷效仿，特别是官宦人家的女眷，逐渐形成了后世有名的“闺阁绣”，也被称为“闺中翰墨。”
于是，杭州的闺阁绣深受南宋绘画风格影响，婉约含蓄、以小见大，绣面细腻光洁、精美雅致、材料精良，形成了杭绣风格。
“大概是2009年前后，我有了创作的欲望，想有自己的表达，巧的是，机缘也到了。”
2009年，金家虹参加了文化部举办的为期半年的刺绣研修班。研修班要求学员上交原创性的结业作品。金家虹那段时间特别迷青花瓷，还抽空去看了北京的一个历代青花瓷大展。
“我爱上了瓷瓶上的蓝，钴料不同，发色也不同，有的发绿，有的发灰，有的蓝得特别鲜亮。”金家虹在设计结业作品时，一笔笔画着各款瓷瓶的形样，无意中叠起来一看，“咦，隐约像一个女人的背影。”
《恋恋青花》
灵光一现，于是有了《恋恋青花》的系列作品。这一系列跳出满工绣的传统，运用大量的画面留白，在出现刺绣的区域用针用线极致精美，运用了这样的对比来展现别样的杭绣之美。
《恋恋青花》被评为研修班的优秀作品，但在后来的参展参评中，却受到不少质疑和非议，“一件作品上，刺绣这么少，是不是投机取巧？”
金家虹也一度迷茫，自己的创作风格是不是存在问题？
冯骥才老师以一面8米长的墙，给了她继续坚持创作的信心——2010年，天津大学100周年校庆。布展时，冯骥才一眼看中了金家虹的作品，腾出一面长长的墙来挂她的作品。“那回展出了青花和盘金两个系列，这是我的作品第一次在展览上有序全面的呈现。”
“这就是你的风格，是另一种传承下的创新。”冯骥才告诉金家虹，传承有家族式的，师徒式的，社群式的，而经过院校学习打好底子，带着自己的审美再拜师钻研的传承，会别具个人风格。“你绣的是你心里想要的东西。”
《莲花藏界》，又一次大胆的探索。
《莲花藏界》
杭州刺绣曾经有一位老师傅，擅长以“一根金”技艺的绣戏服上的盘龙，但后继无人，这个技艺就断了。
“我从小喜欢画简笔画，对一线到底的一根金很好奇。”金家虹跃跃欲试，但没有师傅教，全靠自己摸索。
绣了几幅小样后，金家虹开始创作大幅的《莲花藏界》，画稿就画了一年。动针开绣后，也不是全按画稿来，时不时会遇上变数。“我的魂就跟着一根金走，真的是绞尽脑汁，不能断，不能破坏图案，又要有粗细疏密的变化。”
绣了三年，人重了20斤。金家虹说，当时的体重突破了人生巅峰，因为这三年里，整个人都沉浸在里面，站起来就是为吃个饭。
《莲花藏界》绣了上百个人物，金家虹特别喜欢这个小和尚的表情
《凤·蝶》是金家虹非常钟爱的作品，这个主题她绣了三个版本——1.0版本被中国文联收藏了，2.0版本留在了冯骥才先生的乡土博物馆，3.0版本如今就挂在她的工作室墙上。
《凤·蝶》3.0版
《凤·蝶》的主体是一左一右两只银光闪闪的凤凰，纹样原型取自一本书里瓷瓶上的凤凰。当时，金家虹一瞥到，目光就定在那一页了，“我特别偏爱图案性的表达”。她轻轻翻过那页，透过纸再从反面去观察，脑海里一正一反两只凤凰凑成了相对的样子，像一只蝴蝶。
金家虹设计了第一版，盘绕了两只凤凰之外，又在背后衬上了细线条的蝴蝶纹样。
2008年，1.0版赴京参展，受到好评的同时，金家虹也收到不少意见。回来后，她作了改进，绣了2.0版。冯骥才很喜欢《凤·蝶》，又提了一些意见。金家虹最后将《凤·蝶》提升到了3.0版本。
“三个版本的针法几乎是一样的，只是凤凰的造型线条更美更流畅。”金家虹说，她所有的作品里，只有这一幅是一改再改，一版再版，她喜欢它一步步蜕变得更美的样子。
“刺绣是中国最有人文精神的传统技艺。”当学生时，老师这样说过。金家虹的理解是，千百年来，刺绣充分融入了女性情感，它是母亲绣给孩子的肚兜，妻子绣给丈夫的荷包……
而在当下，时代环境变了，刺绣代表了另一种人文审美，反映了一种生活状态，这种生活状态无意中会丰满创作者的灵感。
“我在创作一个系列的时候，不紧不慢，只想着如何做完美。也奇怪了，过程中，就是有不断的灵感会冒出来，这些灵感又不可能全都融入到正在绣制的作品里去。我就想，也许下一件作品，可以这样试试看，于是作品就慢慢做成了系列。”
“所以，我的刺绣就像我的生活一样，非常日常，非常自然，只按自己的节奏来。”金家虹说，有句老话，“一针不来，一针不去”，刺绣就是慢生活的东西，急不来。
如今，金家虹招学生，先问一句，你喜不喜欢？喜欢，就拿一根针，去那里坐着绣。
“不用半天，两个小时就够了，能看出一个人是不是刺绣的好苗子。”
同样的丝线，经过不同的手，绣出来是不一样的。绣一排齐针，有的细密整齐有光泽，有的毛里岔拉。
“当然，如果有热情，有恒心，缺少天赋的人也可以练出来。最关键在于静不静得下来，坐不坐得住。”
金家虹的工作室门口
工作室里学生的刺绣作品
金家虹工作室一角
工作室里满满一排绣架
金家虹一直在授课，对于那些真正热爱刺绣艺术的学生，她都敞开工作室的大门，无论寒暑，在默默的观察中，在轻声的提点中，引导学生们深入刺绣艺术的领域。她还在创作授徒之余，开发完善课件，吸引更多的年轻人体验刺绣，爱上刺绣，希望为刺绣开发一片更丰沃的传承土壤。
【人物名片】
金家虹，1969年出生于浙江杭州。中国工艺美术大师、首届中国刺绣艺术大师、杭绣非物质文化遗产省级传承人，入选浙江省首批“五个一批”文艺人才孵化（名家培育）计划。一直致力于杭州刺绣传统针法的收集、研究和精品设计创作工作，在延续了杭绣闺阁刺绣风格的同时充分吸收其它艺术品种的精髓，大胆创新，风格清新。多幅原创作品分获2010中国工艺美术大师精品展金奖、2011中国工艺美术百花奖金奖、2012、2013、2015、2016年中国工艺美术精品博览会金奖、2014中国青艺杯创新设计大赛金奖。
【部分作品欣赏】
双面绣《枫·牡丹·紫藤》：三副小条屏既可单独成画又互相呼应，作者在刺绣时充分利用了丝线的优点，把丝线劈成极细，还运用了画绣结合的方法，虚处以画做底，薄薄用针。
《莲花藏界》：绣稿以清代丁观鹏版本为基础，运用了杭绣传统的打籽、垫绣、破线、盘金等诸多针法，并创新使用了细金线单金盘的手法，呈现出的艺术效果与传统的杭绣盘金绣有极大的不同。创作时为更多地结合杭绣闺阁派的清雅风格，选择仅将色彩用作点缀，利用细金线的细腻表现力经过疏密的处理手法，使得278个人物各个不同，远近皆可观，使作品显得玲珑精致、于清雅中见庄重。
单面绣《映山静水》：创作于2013年，以山峦为主体，笔劲阳刚，隐女子背影为其中，阴柔如水。山水交融，静水深流。展杭绣闺阁派清雅之风。
《映山静水》局部，可细看针法
单面绣《恋恋青花》：采用人体背影线条做载体，寓意青花瓷瓶多变的造型，在色彩和图案上运用了一些青花的元素。刺绣时为体现青色的晕染效果，先用深色打底，然后用薄薄的细线施色，最后再用深线勾勒，牡丹和凤凰采用不同的针法、不同的丝线色系，意在造成视觉上的虚实效果。
单面绣《蝶语》：采用细乱针铺底来衬托背影，背景穿插隐约花叶，臀部盛开的花朵运用平针细绣，由外致内虚实相接，充分显现了丝线随着不同花瓣的走势而产生的光泽美感，蛱蝶则运用平针实绣，单一的青色钱、不同针法的虚实处理在视觉上形成了空间。
单面绣《陌上清影》：作品刺绣时采用杭绣闺阁画绣结合方法，人体线条清描淡染，突出了互套针法绣制的蝴蝶与牡丹花的饱满。
《丝路锦绣》（一）
《丝路锦绣》（二）
《丝路锦绣》（三）
《丝路锦绣》（四）
《丝路锦绣》（五）
《凤·蝶》3.0版
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